Луис Исидор Кан
Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.
Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета.
Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928-1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.
Вот как он сам вспоминал о том времени:
«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.
Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.
Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.
Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов».
Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.
Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества.
Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма.
В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.
В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана.
В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей.
Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач.
Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств.
Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом.
В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов».
Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954-1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.
Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957-1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.
В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США).
Вот что сказал Кан о последнем проекте:
«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.
Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него».
В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно.
Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений».
Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет.
Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности.
«Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки.
Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».
Библиотека Академии Филлипса в Эксетере - признанный шедевр мировой архитектуры. Это одна из ключевых работ Луиса Кана , в которой он впервые отходит от демонстрации функциональной структуры здания и отдает предпочтение классической строгости метафизической схемы. В соответствии с пониманием Кана, библиотека была задумана не просто хранилищем книг, но лабораторией для исследований, тихим местом для чтения и размышлений, интеллектуальным центром сообщества.
Академия Филлипса - элитная старшая школа в городе Эксетер, штат Нью-Гэмпшир, США. В библиотеке школы к 1950 году насчитывалось 35 тыс. томов, и коллекция стремительно расширялась. Возникла необходимость новых помещений для хранения большого количества книг и журналов, и было принято решение построить отдельное здание на территории кампуса. Но в течение следующих 15 лет строительство откладывалось, так как ни один из предложенных вариантов не устраивал Академию.
В 1965 году для строительства библиотеки был приглашен известный американский архитектор Луис Кан. Во многом он приобрел известность в США благодаря архитектурным проектам для образовательных учреждений: осуществленным к тому времени проектам в кампусах Йельского Университета, Университета Пенсильвании и Брин Маур Колледжа, а также нереализованным проектам для Университета Райса и Школы Изящных Искусств в Филадельфии.
Новая библиотека должна была располагаться на Западной улице Вязов (West Elm street) - в среде, в которой доминируют здания из красного кирпича в нео-георгианском стиле. С одной стороны, библиотека должна была вписаться в окружающую застройку кампуса, с другой стороны, новый ректор Академии Ричард В. Дэй хотел современный проект, который превосходил бы исторический характер окружающей застройки и соответствовал бы новым запросам современного образования. Предложенный Каном проект библиотеки с использованием кирпича и его большой опыт в проектировании университетских зданий удовлетворяли требованиям Академии.
Каном было разработано три варианта новой библиотеки с октября 1966 года по ноябрь 1968 года. А уже в 1971 году строительство здания было завершено. В какой-то момент архитектор был вынужден изменить проект и даже убрать верхний этаж, так как стоимость строительства превзошла первоначальный бюджет на 2.5 миллиона долларов. Но после ряда встреч с комитетом Академии, Кану удалось уговорить собрать больше средств и вернуться к исходным проектным идеям, восстановить верхний этаж.
Библиотека в Эксетере - одна из первых работ Луиса Кана , в которой он вместо демонстрации функциональной структуры здания отдает предпочтение классической строгости метафизической схемы. Библиотека предоставляет собой идеальное пространство куба, образованного идеальными же геометрическими фигурами (квадрат, круг, диагональ) и их соотношениями. Квадратный план здания разделен на 9 равных квадратов поменьше. Центральный квадрат - пустое пространство, вакуум, большой многосветный холл. В его бетонных стенах - круглые отверстия на высоту нескольких этажей, через которые можно видеть ряды металлических книжных полок и деревянные балконы этажей. Завершают холл две огромные бетонные, пересекающиеся балки зенитного фонаря, повернутые диагонально по отношению к квадратному плану здания. Естественный солнечный свет проникает через проемы и падает на балки - освещает пространство холла. Луис Кан так описывает значение света для архитектуры здания: "Элемент архитектуры становится необходим, исходя из того какие возможности он дает для света. Пространство возникает благодаря свету, который в него проникает. Выбор конструкции есть выбор типа света, который необходим пространству".
Архитектура с большими пустыми центральными пространствами, освещенными верхним светом, имеет свои примеры в проектах библиотек. Этьен-Луис Булле называл такое решение "spherical vacuum", в котором здание организовано "обёртыванием вокруг пустоты". В его рисунках для национальной библиотеки 1785-ого года, а также в общественной библиотеке Стокгольма архитектора Гуннара Асплунда проекта 1927-ого года можно наблюдать такой способ организации центрального пространства.
Библиотека в Эксетере в ширину имеет 33 метра, а в высоту 24 метра. По сравнению с окружающими невысокими зданиями библиотека выглядит как огромный куб из кирпича. При помощи создания двойных оконных приемов на фасадах Кан добивается уменьшения масштаба постройки: восьмиэтажный объем визуально трансформируется в четырехэтажный. Архитектор также срезает углы куба, что позволяет обнаружить внутреннюю структуру здания и артикулировать разрыв между фасадами и гранями куба. Фасады Кан понимает как наружную, независимую оболочку, которая как контейнер наполняется внутренней структурой и функционированием здания.
На уровне первого этажа библиотеки устроена открытая галерея, которая по замыслу архитектора позволяет войти в здание, еще находясь снаружи: является переходным состоянием экстерьера и интерьера. По аналогии была запроектирована галерея-терраса и на последнем этаже здания, по которой также есть возможность совершить прогулку. Попав внутрь библиотеки, посетитель поднимается по большой циркульной, каменной лестнице на первый этаж. Простой квадратный план и лестницы в углах дают возможность любому легко ориентироваться в здании, понять структуру и способ функционирования здания, едва войдя в него.
На втором, третьем и четвертом этажах по периметру здания, в пространствах между колоннами размещены столы для чтения. На последующих этажах находятся стеллажи с книгами и журналами, компьютерные классы, зоны просмотра видеокассет и DVD-дисков, зоны прослушивания музыки, кабинеты для профессорско-преподавательского состава и 210 специально спроектированных для обучения студентов кабинок. На всех этажах в совокупности располагается почти 450 различных типов рабочих мест, разбросанных по зданию в разных пространствах.
Если в экстерьере восьмиэтажного здания библиотеки Кан использовал кирпич, то в интерьере он в основном использует бетон. Для некоторых фрагментов, книжных полок и мебели - дерево, металл и кожу. Эти материалы контрастируют с бетоном, что дает пространству ощущение свечения при попадании в интерьер солнечного света.
В библиотеке разместилось 250 000 томов главной коллекции: журналы, книги, редкие собрания, а также учебные классы для проведения семинаров. Библиотека должна была стать не просто хранилищем книг и журналов. По мнению Кана "современная библиотека должна быть лабораторией для исследований и экспериментирования, тихим местом для обучения, чтения и размышлений, интеллектуальным центром сообщества…". Библиотека Академии Филлипса в Эксетере - одна из самых известных построек Луиса Кана в Соединенных Штатах и признанный шедевр мировой архитектуры.
Архитектор Юй Мин Пэй вспоминал, как однажды похвалил Кана за создание Лаборатории медицинских исследований Ричардса. Но тот ответил: «Лучшее еще впереди». Этим лучшим и был Институт Солка.
Джонас Солк, разработчик вакцины от полиомиелита, впервые встретился с архитектором в 1959 году. Он пришел в бюро Кана в Филадельфии и спросил, кого тот может порекомендовать для проекта института-лаборатории. Но увидев работы Кана, Солк понял, что искать никого не нужно.
Их симпатия была обоюдной. О Солке архитектор отзывался как о лучшем заказчике в своей жизни. Перед началом работ Солк сказал Кану, что не хотел бы видеть здесь деревья или траву. «Это должна быть каменная площадь, а не сад», — объяснял ученый. «И мы оба чувствовали, что это будет очень правильно», — рассказывал Кан в одном из интервью.
Джонас Солк и Луис Кан
Солк также признавался Кану, что хотел бы лабораторию, «достойную посещения Пикассо». Архитектор воспринял его слова буквально: здание получилось минималистичным и символичным одновременно, хотя и содержало в себе значительные отступления от первоначального замысла.
Кан не видел большой разницы между замкнутым интеллектуальным сообществом и монахами, а потому стремился сделать Институт Солка похожим на монастырский двор. Впоследствии от этой идеи пришлось отказаться, и от первоначального плана осталась только травертиновая площадь с водоемом. Вокруг нее расположились два приземистых блока лабораторий. На уровне первого этажа протянулись крытые галереи с колоннами — так Кану все же удалось сделать отсылку к архитектуре монашеских орденов.
В первоначальном плане двор замкнутый, а водоем находится в отдалении от лабораторий. Реализованное здание получилось совсем другим: двор разомкнутый, блоки лабораторий стоят параллельно друг другу. Источник с водой стал центральным объектом всего комплекса и делит пополам пустынную площадь между зданиями.
Внутреннее пространство Института поделено на общие лаборатории и личные кабинеты ученых, которые архитектор называл «портиками исследований». Они развернуты во внутренний двор под углом 45 градусов — их зубчатые края разбавляют минималистичную композицию здания. Окна кабинетов выходят на Тихий океан.
И здесь мы подходим к самому интересному: связи этого здания с водой. Первое, что видит человек, пришедший во двор института — это источник, заключенный в узкую прямоугольную форму. Вода стекает в бассейн на другом конце пустынной площади, но его не видно — он находится достаточно низко, чтобы оставаться незаметным для взора; из-за этого кажется, что тоненький ручеек не завершает свой путь на другом конце двора, а течет дальше и возвращается к своему истоку — океану.
Комплекс после реставрации
Природное окружение в институте совмещено с индустриальными методами строительства. Окна и верхние галереи отделаны тиковым деревом — архитектору нравилось, как натуральный материал сочетается с монолитным бетоном, из которого состоят корпуса. Кан оставил внешние стены голыми: «Мы должны делать это — проявлять суть процесса», — считал он и намеренно сохранял архитектуре все ее врожденные «шрамы».
Более ранняя институтская постройка — та самая Лаборатория медицинских исследований Ричардса — оказалась не столь удачной. Студенты жаловались, что в помещениях не хватает места и сложно поддерживать постоянную температуру. Техническая начинка на деле оказалась массивнее, чем в проекте, воздуховоды вылезали за пределы технической зоны и загромождали пространство.
Кан извлек из этого уроки: в Институте Солка лаборатории стали более просторными. Оконные рамы и деревянная обшивка закреплена на специальных балках; их можно открутить, чтобы втащить через окно массивное оборудование. Все коммуникации выведены на отдельные этажи, которые чередуются с рабочими.
Единственное, чего архитектор не учел — это влияние океанического климата. Комплекс сильно пострадал от высокой влажности. Хуже всех пришлось деревянной отделке — окна и облицовочные панели рассохлись, а внутри поселились грибковые организмы и насекомые. Но теперь у Института Солка появится вторая жизнь. Фонд Getty, курирующий реставрацию, настоял на том, чтобы оставить как можно больше оригинальных материалов. Даже прихотливые панели из тикового дерева удалось сохранить на 70%.
По этому видео, снятому 2 года назад, можно наглядно судить о степени износа
Здание нравилось ученым тогда, в 1965 году, и нравится до сих пор. Многие из них говорят, что эта архитектура не только прекрасна, но и умеет настраивать на рабочий лад. Факты это подтверждают: за годы существования в Институте Солка успели поработать 11 человек, ставших нобелевскими лауреатами. Вероятно, он и в дальнейшем сохранит свое значение и как исследовательский центр, и как архитектурное чудо, которое помогает делать открытия и спасать человеческие жизни.
1901-1974) Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией. Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета. Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928-1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам. Вот как он сам вспоминал о том времени: «Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку. Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета. Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями. Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов». Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня. Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества. Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма. В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства. В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана. В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей. Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач. Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств. Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом. В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов». Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954-1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение. Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957-1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет. В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США). Вот что сказал Кан о последнем проекте: «Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами. Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него». В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно. Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений». Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет. Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности. Луис Кан скончался 17 марта 1974 года Нью-Йорке. «Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки. Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».
В 60-е годы по развитым капиталистическим странам прокатилась волна массовых протестов против установившейся системы социальных отношений, против буржуазных социально-политических институтов. Так называемое движение «новых левых» - выступление непролетарских слоев населения под леворадикальными лозунгами - достигло своей кульминации в «майских событиях» 1968 г. во Франции и в студенческих бунтах, потрясавших американские университеты. С этим движением была связана абстрактно- гуманистическая критика «непомерной систематизированности» буржуазной цивилизации с ее стремлением к конформизму. Мертвящей выхолощенности, обесчеловеченности буржуазного рационализма противопоставлялись нигилистические лозунги, как, например, принцип «великого отказа», тотального отрицания существующего, выдвинутый Г. Маркузе. Общественные настроения, окрашенные пессимизмом, разъедающим скепсисом, тягой к отрицанию, оказали заметное влияние на все проявления культуры капиталистических стран. Коснулись они и архитектуры.
Фаза «нового движения», развертывавшаяся в конце 60-х - начале 70-х годов, во все нарастающей степени испытывала влияние нигилистических тенденций. Попытки возродить «движение» прививкой утраченных гуманистических начал угасали в атмосфере неверия. Утопическое мышление, подавленное сарказмами антиутопий, уже не служило опорой иллюзий, питающих творчество. Начало этой стадии связывают обычно с идеями поколения приверженцев «новой архитектуры», выступившего на первый план в 60-е годы и в той или иной степени связанного с бунтующей молодежью десятилетия, с «новыми левыми» и их псевдорадикализмом, с пессимистически настроенной буржуазной интеллигенцией. Реальное воплощение этих идей принадлежит в большей части архитекторам, которым к концу 60-х годов было от 40 до 50 лет, т. е. не самой молодежи, по тем, кто полагал, что принимает ее позицию.
Властителем дум творчески активного слоя профессии в начале последней фазы развития «новой архитектуры» оказался человек и совсем уж немолодой - Луис Кан (1901 1074), на некоторое время ставший «пророком молодых». Умелый, но ничем не выдающийся архитектор, в 1947 г. он стал профессором Йельского университета, а с 1957 г.- профессором Пенсильванского университета в Филадельфии. Общение с молодежью пробудило его творческую энергию, направив к исследованию изначальных основ зодчества. Развитие теоретического мышления дало неожиданно сильный импульс творчеству. К подлинному расцвету дарования Кан пришел уже на пороге шестидесятилетия.
Пессимистическая мизантропия, столь очевидно проступающая в идеях и творчестве многих архитекторов 60-х годов, Кану была чужда. Он хранил веру в извечную силу созидательной способности человека. Непримиримый к компромиссам, банальности и фальши, откровенно пренебрегавший общепринятыми стереотипами, он вместе с тем утверждал «старомодные» гуманистические ценности. Казалось, что Кан олицетворяет высший этический уровень профессии, что его творчество возрождает на реальной основе идеал, к которому «новая архитектура» приходила через утопию.
В работах Кана архитектура вновь обретала зримую весомость. Грубовато резкие формы его произведений (свойство, которое позволило критикам числить Кана по разряду пеобруталистов) полны сдержанной силы. В соответствии с академической традицией, к которой Кан полон уважения, он противопоставлял каноническому приему «новой архитектуры» - перетеканию пространств - жесткую артикуляцию частей здания. В структурах его массивных построек, как и в живых организмах, господствует симметрия - нс абсолютная, но частично нарушенная сложностью жизненных функций.
Для каждого функционального процесса Кан вычленяет «свое» пространство, а для каждого пространства - свой источник естественного освещения. Здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (1957-1961) осталось наиболее значительной реализацией его творческих идей. Группа связанных вертикальных объемов - прозрачных башен с помещениями лабораторий и массивных шахт инженерного оборудования - приведена к впечатляюще драматичной композиции. Однако это подобие куста средневековых башен в каком-нибудь городке Италии (в Сан-Джиминьяно, например) менее всего определялось ориентацией на живописную зрелищность. Членения объема со скрупулезной последовательностью следуют организации систем функций, выполняемых человеком, и их технического обеспечения. И композиции ощутима устремленность Кана к вневременным ценностям, к глубоким пластам европейских культурных традиций. Легко ощутить множество влияний, которые испытывал Кан, - в его произведении есть отражение поисков Леду, Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта.
Кан стал популярен в известной мере благодаря поверхностной близости его построек тому нарочито грубому стило, который нравился молодежи. Однако он в еще большей степени привлекал сочетанием нестандартности мышления со стремлением восстановить преемственность с культурными ценностями прошлого. Он мог казаться островком устойчивости в зыбком мире, где все идеалы и ценности оказались под сомнением. Он возвращал к мысли о нерасторжимости этического и эстетического, лежавшей в фундаменте утопий «новой архитектуры».
Среди тех, кто пытался следовать но пути, намеченному Каном, едва ли не наибольший успех выпал на долю работающих вместе Герхарда Колмена (род. 1915) и Ноэля Мак- Киннела (род. 1935), создавших новую ратушу в Бостоне, США (1969). Отправной точкой для них был возврат к утопиям жизнестроения. Архитекторы видели свою задачу в «организации процесса управления столь наполненной значением, что сам этот процесс приобретает монументальность, вовлекая всех граждан города». Эту мечту архитекторы пытались осуществить в здании-скульптуре, здании-символе. Оно получило крупные, смелые очертания, его пластическое богатство действительно может соперничать со скульптурной пластикой. Артистично разработаны ритмические темы композиции.
Монотонный синкопический ритм венчающей короны здания, которую образуют три верхних этажа, перебивается крупными, решительно выступающими объемами кабинета мэра и зала заседаний (след обращения архитекторов к опыту Ле Корбюзье, его постройкам в Чандигархе и монастырю Ла Туретт в Эве). Связь с окружающей средой исторического города Кол Мен и Мак-Кин пел стремились установить, опираясь на традиционную тройственность расчленения объема и выбор материалов (светлый бетон, естественный камень, кирпич). Но отношения здания ратуши и среды - это отношения объекта и фона, обычные для «новой архитектуры» со времен ее возникновения. Наклонная поверхность площади превращена в поднимающийся от здании амфитеатр, воплощение идеи городского форума. Однако надежда, что население будет вовлечено в процессы управления через саму форму здания-монумента, так и осталась в пределах родившего ее утопического мышления. Форма не наполнилась реальностью общественного содержания, ие послужила, да и сама по себе не могла послужить матрицей для развития социальных отношений, изменяющих рутинное функционирование бюрократической машины.
Впрочем, оптимизм создателей бостонской ратуши отнюдь не характерен для нового поколения. Гораздо чаще его произведения отражали смятенность, даже трагичность восприятия мира и своеобразную раздвоенность мышления, в котором рационализм сочетался со скептическим недоверием к реальностям бытия, а тяга к эксперименту - со стремлением найти связи с культурой прошлого. Это «третье поколение» увлекалось возможностями современной техники и подчас прибегало к нарочитой драматизации маншнерии, обеспечивающей функционирование современных зданий, превращая здание в подобие декораций научно-фантастического фильма; вместе с тем оно обращалось к «архитектуре без архитекторов», не осознаваемой как профессия, чтобы в ее примитивных моделях найти закономерности систем, обладающих «естественностью» связи с жизнью.
Как это уже было на раннем этапе развития «новой архитектуры», объединяющим началом для «третьего поколения» было отрицание - теперь уже отрицание не академизма, а ортодоксального функционализма. Ему вменялось в вину стремление утвердить разумность в ситуации, хаотической по своей сущности; функционализм упрекали за то, что в стремлении к механическому моделированию действительности он сводил сложность жизни к иерархии функций, отвергая все, что не укладывалось в простые схемы. Подчинение всего расчленяющему анализу, «мания сортировки вещей но лингвистическим категориям»53, в ходе которой опоры, стены и покрытия ясно отчленялись друг от друга, здания - от земли, потоки транспорта - от путей пешеходов, заставляло «первое поколение» жертвовать многозначностью и богатством жизни, так полагали новые теоретики.
