Le dialogue continu ne doit pas être trop long, sinon il ralentit la dynamique du travail. La conversation des personnages implique un véritable passage du temps, alors qu'en général l'intrigue se développe beaucoup plus rapidement. Si un long dialogue est encore nécessaire, il doit alors être dilué - par exemple, avec une description des actions, des émotions, etc. du héros.
Ne salissez pas le dialogue avec des phrases qui ne fournissent pas d'informations utiles.
Les filles ont dit au revoir :
- Au revoir!
- Meilleurs vœux!
- J'étais très content de te voir !
- Venez nous rendre visite!
- Nous viendrons certainement. Nous avons vraiment apprécié votre séjour la dernière fois.
- Eh bien, vraiment, ça n'en vaut pas la peine. Eh bien, au revoir !
On pourrait se limiter à une phrase : « Les filles ont dit au revoir. »
Un problème similaire est la répétition de la même pensée :
Est-ce vraiment ce qu'elle a dit : va-t'en ?
- Oui, exactement.
- Je ne peux pas croire.
- Je jure! Je t'ai tout dit mot pour mot. Alors elle a dit : va-t’en.
- Je ne crois pas. Vous avez dû mélanger quelque chose.
Bien sûr, il peut y avoir des exceptions à cette règle, mais vous devez quand même vous rappeler que les dialogues vides sont ennuyeux et que les choses ennuyeuses manquent au lecteur.
Manque de naturel
Le dialogue doit paraître naturel. Vous ne devez pas utiliser dans une conversation des phrases ou des expressions complexes de cinq lignes qui ne sont pas utilisées dans le discours réel.
Vous devez arroser régulièrement les pousses, car sinon elles n'auront nulle part où trouver l'humidité si nécessaire à leur nutrition et à leur plein développement.
Ce n’est pas la façon de le dire. Il vaut mieux reformuler la phrase :
N'oubliez pas d'arroser les pousses, sinon elles se dessècheront.
Exception à cette règle : le héros essaie délibérément de parler comme un livre, et il est clair qu’il ne s’agit pas d’une erreur de style, mais d’une idée de l’auteur.
Expressions obsolètes
Mille diables ! - s'est exclamé le chef de bureau en éteignant l'ordinateur. - Oh, je serai damné si je ne me venge pas de ces canailles !
Pour vérifier si le dialogue semble naturel, lisez-le à voix haute. Des mots supplémentaires vous feront mal à l’oreille.
Incohérence du dialogue avec la situation ou le caractère des personnages
Dans les romans de nouveaux venus, il y a souvent des scènes dans lesquelles des méchants, dans le feu de l'action, parlent avec des héros du Bien et du Mal - dans de longues phrases avec des phrases adverbiales.
Si vous pensez que c'est normal, essayez de battre un oreiller pendant cinq minutes tout en racontant l'histoire de Kolobok.
Avez-vous obtenu quelque chose de cohérent ? J'enlève mon chapeau.
Un coureur immédiatement après un marathon ne peut pas donner de longues interviews, un pompier dans un immeuble en feu ne demandera pas : « S'il vous plaît, Vassili Ivanovitch, donnez-moi une lance à incendie !
Exagération avec l'attribution
Ivan regarda le visage de Masha.
« Quel brave garçon vous êtes », dit-il.
« Sans vous, je n’aurais pas réussi », a-t-elle répondu.
"Allez, ça n'en vaut pas la peine", a déclaré Ivan.
Nous supprimons « il a dit », « elle a répondu », « Ivan a dit » - et le sens n'est pas perdu. Le lecteur sait absolument qui a dit quoi.
Adverbes supplémentaires et autres précisions
C'est injuste! - la fille sanglotait en larmes.
Dans ce cas, l'adverbe duplique le sens du verbe. Le mot « sangloté » suffit amplement.
Les timbres sont encore pires.
Maintenant, je m'occupe de toi ! - sourit sinistrement Empereur.
- Je t'en supplie, laisse-moi partir ! - crié de façon déchirante fille se tordant les mains.
Attribution du même type
«N'oublie pas d'acheter des sushis», dit la grand-mère en lui comptant l'argent.
- Et je prendrai des chocolats ! - Papa a dit derrière la porte.
Il ne faut pas répéter encore et encore les mêmes verbes attributifs, sinon l’attention du lecteur sera fixée sur ces mots. S'il vous est difficile de choisir un verbe attributif, insérez une phrase qui décrira l'action du héros, puis sa réplique.
"Je suis allé au magasin", a déclaré Masha.
Grand-mère lui a compté l'argent.
- N'oubliez pas d'acheter des sèche-linge.
- Et je prendrai des chocolats ! - La voix de papa a été entendue derrière la porte.
Parler des verbes et des raccourcis
Si possible, essayez de ne pas fournir aux lignes des personnages des verbes attributifs trop révélateurs. Les émotions doivent être véhiculées par l'essence de la scène et non par des étiquettes collées.
Un exemple de ces verbes attributifs « gonflés aux stéroïdes » est donné par Stephen King dans le manuel « Comment écrire des livres » :
Lâche ton arme, Utterson ! - Jekyll râla.
Embrasse-moi embrasse-moi! - Shayna haleta.
Vous me taquinez ! - Bill recula.
Il ne faut pas non plus rappeler constamment au lecteur : ce personnage est un canaille, mais celui-ci est un beau prince. Lorsque les scélérats « sourient avec jubilation » et que les princes « lèvent les sourcils avec mépris » - c'est un signe certain que l'auteur a écrit « en ignorant avec arrogance le bon sens ». Le héros doit être caractérisé par ses paroles et ses actions.
Long dialogue de phrases courtes
Où vas-tu?
- Au village.
- Et qu'est-ce qu'il y a dedans ?
- Rien.
- Pourquoi?
- En avoir assez.
- Pourquoi?
- Vous ne comprendrez pas.
Un tel dialogue désactive la pensée imaginative. Le lecteur commence à voir non pas une image mentale, mais des lettres. Si un échange de mots monosyllabiques est absolument nécessaire pour l'intrigue, il doit alors être dilué avec des descriptions.
Accent et distorsion de la parole
Vous devez être très prudent avec le transfert des distorsions d'accent et de parole. Si le lecteur peut, ne serait-ce qu'un instant, avoir du mal à lire des expressions telles que « l'évolution est drôle », alors il vaut mieux mentionner simplement que le héros est en train de baver.
Utiliser un nom dans un dialogue
Bonjour Macha!
- Bonjour, Petya ! Je suis si content de te voir!
Ce qui est faux? Lors d'une conversation, nous appelons rarement les gens par leur nom, surtout s'il n'y a personne à proximité. Ce dialogue semble donc faux.
Raconter les mots des autres
J'ai rencontré Macha. Elle a dit : « Petya, pourquoi ne viens-tu pas me rendre visite ? "Parce que je n'ai pas le temps", répondis-je.
Essayez d'éviter le discours direct dans le discours direct ou de transmettre les mots des autres tels qu'ils sonnent dans une conversation quotidienne.
Aujourd'hui, j'ai rencontré Masha. Elle m’a demandé où j’étais allé et j’ai menti en disant que je n’avais pas le temps.
Raconter ce que les personnages savent déjà
Vous savez, il y a quelques années, les orcs ont attaqué nos frontières nord et incendié cinq villes. Et puis le roi Sigismond Quinzième a affecté trois cent mille guerriers aux dragons de bataille...
- Oui, cette bataille n'a pas été incluse dans les chroniques pour une raison. Vous vous souvenez de la façon dont ils ont capturé la Pierre Magique de l'Omniscience ?
- Bien sur que je me souviens.
Utilisation incorrecte d'expressions étrangères
Les étrangers dans les romans de nouveaux arrivants parlent souvent leur langue maternelle avec des erreurs farfelues. Si vous ne savez pas comment épeler une phrase, consultez un traducteur professionnel ou un locuteur natif.
Trop d'argot et d'obscénités
Si votre héros « parle » exclusivement du sèche-cheveux, le lecteur risque de ne pas le « rattraper ».
Jurer dans la littérature n'est autorisé qu'à petites doses et de manière appropriée. Font exception les romans « d’avant-garde » publiés à 500 exemplaires.
Nous nous souvenons que personne ne nous jugera pour l'absence de grossièretés, mais il est tout à fait possible de dérouter les lecteurs en raison de l'abondance d'obscénités.
Quelles propriétés doit avoir un dialogue bien écrit ?
1. Cela doit être absolument nécessaire, c'est-à-dire que sans cela, il est impossible de développer l'intrigue ou de révéler la personnalité d'un personnage particulier. Un exemple est la conversation entre Chichikov et Nozdryov (N. Gogol. « Dead Souls »).
2. Chacun des héros doit parler sa propre langue. Il faut lui donner ses mots préférés, réfléchir à l'avance à la manière dont il va construire des phrases, quel est son vocabulaire, quel est son niveau d'alphabétisation, etc. Cette technique vous permettra non seulement de transmettre les informations nécessaires à l'intrigue, mais également de créer une image fiable.
Nymphe, mets-la dans une balançoire, est-ce qu'elle donne vraiment la marchandise ? - dit vaguement le croque-mort. - Comment peut-elle satisfaire l'acheteur ? Le cercueil, ça prend beaucoup de bois...
- Quoi? - a demandé Ippolit Matveevich.Oui, voici « Nymphe »... Trois familles d'entre elles vivent d'un seul marchand. Déjà leur matière n'est pas la même, et la finition est pire, et le pinceau est liquide, mettez-le dans une balançoire. Et je suis une ancienne entreprise. Fondée en mil neuf cent sept. Mon cercueil est un concombre, sélectionné, amateur...
I. Ilf et E. Petrov. "Les douze chaises"
Il ne faut pas oublier que les héros ne peuvent pas se comporter de la même manière avec tout le monde et parler de la même manière avec la reine et avec le débardeur.
3. Les personnages ne doivent pas parler dans le vide. Créez un monde vivant autour d'eux - avec des odeurs, des sons, des meubles, la météo, l'éclairage, etc.
Soirée fin juin. Le samovar n'a pas encore été retiré de la table de la terrasse. La ménagère épluche les baies pour faire de la confiture. L'amie de son mari, venue passer quelques jours à la datcha, fume et regarde ses bras ronds et élégants, nus jusqu'aux coudes. (Un connaisseur et collectionneur d'icônes russes anciennes, un homme élégant et sec avec une petite moustache taillée, à l'allure vive, habillé comme pour le tennis.) Il regarde et dit :
Kuma, je peux te baiser la main ? Je ne peux pas regarder calmement.
Les mains sont trempées de jus, il tend son coude brillant.
Touchant légèrement ses lèvres, il dit avec hésitation :
-Kuma...
- Quoi, parrain ?
- Vous savez quelle est l'histoire : le cœur d'un homme a quitté ses mains et il a dit à son esprit : au revoir !
- Comment ce cœur a-t-il quitté vos mains ?
- Ça vient de Saadi, parrain. Il y avait un tel poète persan.I. Bounine. "Kuma"
4. Laissez les héros non seulement parler, mais aussi gesticuler, bouger, grimacer, etc.
Ah non non non ! - s'est exclamé l'artiste, - pensaient-ils vraiment qu'il s'agissait de vrais morceaux de papier ? Je ne pense pas qu'ils l'aient fait consciemment.
Le barman regarda autour de lui avec ironie et tristesse, mais ne dit rien.
- Sont-ils des escrocs ? - demanda anxieusement le magicien à l'invité, - y a-t-il vraiment des escrocs parmi les Moscovites ?
En réponse, le barman a souri si amèrement que tous les doutes ont disparu : oui, il y a des escrocs parmi les Moscovites.M. Boulgakov. "Maître et Marguerite"
5. Assurez-vous que le discours des personnages correspond au lieu, à l’heure, à l’humeur et aux caractéristiques individuelles des personnages. Si une personne se réveille avec une gueule de bois, il est peu probable qu'elle soit capable de plaisanter avec les filles ; Si un marteau tombait sur la jambe d’un prisonnier bûcheron, il ne s’écrierait pas : « Oh, comme c’est douloureux !
6. La longueur des phrases dans les dialogues doit être corrélée à la vitesse d'évolution des événements. Dans les situations de crise, une personne parle brièvement ; chez lui, au coin du feu, il peut se permettre des phrases fleuries et des comparaisons poétiques.
Le discours dialogué fait partie de la vie quotidienne des gens, tant à la télévision, à la radio et sur Internet.
En tant qu'élément du texte verbal et artistique, il domine dans le théâtre et est également présent dans les œuvres épiques.
Le matériel linguistique de cet ouvrage est l'œuvre de l'écrivain russe de la première moitié du XIXe siècle V. F. Odoevsky, les « Contes du grand-père Irénée » peu connus. Presque tous les contes de ce cycle sont constitués uniquement de dialogues. L’œuvre de l’écrivain constitue donc un matériau épique idéal pour l’étude du discours dialogique.
Pertinence:
Le discours dialogique, qui est la principale forme de variété fonctionnelle et stylistique familière de la langue nationale, est une manifestation claire de la fonction communicative de la langue, puisque c'est dans le discours dialogique que le message est formalisé en une communication mutuelle continue entre les personnes.
Identifier les principaux modèles d'utilisation du discours dialogique dans les œuvres de V. F. Odoevsky, mettre en évidence différents types de dialogue et comprendre les différentes fonctions et possibilités de dialogue dans ce travail.
Dans les contes de fées de V.F. Odoevsky, le dialogue peut être divisé en les types suivants : dialogue-explication, dialogue-clarification, dialogue-argumentation, dialogue-querelle, dialogue-duel, dialogue-monologue, dialogue de compréhension mutuelle complète.
Le dialogue explicatif est le type de communication dilogique le plus courant dans « Les Contes du grand-père Irénée ». Le dialogue-explication domine particulièrement dans les contes de fées « Extraits du journal de Masha » et « La ville dans une tabatière ». Ce sont des conversations entre les petits héros et leurs parents :
Quel genre de ville ? – Micha a demandé.
"C'est la ville de la Fée Clochette", répondit papa en touchant la source.
Papa! Papa, est-il possible d'entrer dans cette ville ? J'aimerais pouvoir!
Sage, mon ami. Cette ville n'est pas à votre taille.
C'est bon, papa, je suis si petite. Laissez-moi entrer, j'aimerais vraiment savoir ce qui se passe là-bas
Vraiment, mon ami, c'est à l'étroit là-bas, même sans toi.
Mais qui vit ?
Qui vit ici? Les jacinthes y vivent.
Également tiré de ce conte de fées "La ville dans une tabatière", ce type de dialogue comprend les conversations de Misha avec le garçon - la cloche, le gars - le marteau, avec le gardien et avec le ressort. Dans le conte de fées « Extraits du journal de Masha », le dialogue entre le personnage principal Masha et son père (conversation sur une carte géographique, l'histoire, etc.) Masha et sa mère (sur l'introduction d'un magazine, l'agriculture, etc.) concerne sans doute aussi ce type de dialogue.
Ce type de dialogue est de nature pédagogique avec une finalité pédagogique.
Le dialogue de clarification inclut la conversation de Masha avec sa mère lors de l'achat de matériel pour une robe :
Puis-je acheter ça ? – J'ai demandé à ma mère.
Teshi elle-même, répondit-elle, combien coûte un archine ? - continua la mère en se tournant vers le marchand.
Dix roubles archine, ()
"Il te faut quatre archines", a noté ma mère, "cela fera quarante roubles, ce qui est plus que ce que tu as prévu pour deux robes."
Pourquoi, maman, suis-je obligée de dépenser seulement trente roubles pour ma robe ?
Obligé car il faut tenir la parole qu’on se donne. Dites-moi, quel sera l'avantage si, après de longues délibérations, nous décidons de faire quelque chose et que, tout à coup, nous changions soudainement d'avis ?
On peut dire que ces deux récits sont imprégnés de ce type de dialogue. Un parent enseigne à son enfant comment tenir un ménage, les règles de conduite, l'initie à divers nouveaux phénomènes cognitifs, etc. Il s'agit d'une conversation calme et assez apaisée, qui ne se transformera probablement pas en dialogue - en conflit.
Dialogue-interrogation. Ce type de dialogue est assez simple à analyser, puisqu’il apparaît assez souvent dans le discours quotidien. Il existe peu d’exemples de ce type dans « Les Contes du grand-père Irénée ». En voici l'exemple le plus typique : le dialogue entre le gardien et le personnage principal Vania dans le conte de fées « Le broyeur d'orgues ».
Dialogue-duel. Ce type de dialogue est un objet de recherche intéressant, car c'est ici que les problèmes linguistiques sont le plus étroitement liés aux problèmes psychologiques. Le conte de fées « Extraits du journal de Masha » présente un dialogue-duel qui montre la rivalité entre petites filles en fonction de leurs relations, de leurs intérêts opposés et de leur statut social différent. Les interlocuteurs tentent de se supprimer, de se « détruire » :
"Oh, comme tu sens la cuisine!" "Cela me surprend", répondit très simplement Tanya, "parce que j'ai laissé la robe que je porte dans la cuisine à la maison, et c'est différent." - « Alors, tu vas à la cuisine ? » - tout le monde a crié de rire. "Oui," répondit Tanya, "tu n'y vas pas ? Mon père dit que chaque fille doit s'habituer au ménage. "Mais vous et moi sommes complètement différents", a déclaré l'une des jeunes filles. « Quelle est la différence entre nous ? » - a demandé Tanya. « Oh, génial, » répondit la fière jeune dame, « votre père est enseignant, et le mien est général ; regarde : en grandes épaulettes, avec une étoile, ton père s'engage, et le mien s'engage ; comprenez-vous cela?
Dialogue-confession. On peut l'appeler un monologue, plein d'histoires courtes insérées, combinées à de courtes remarques d'intérêt, de compréhension et de sympathie. La confession peut être prononcée dans le but d'impressionner, d'influencer l'interlocuteur, ou sans aucun objectif, simplement par besoin spirituel de s'exprimer. Un exemple est la conversation de Nastya avec le prêtre dans le conte de fées « L'Orphelin ».
Dialogue-querelle. Ce type de dialogue n’est pas si courant dans les contes de fées d’Odoevsky, car il est caractéristique des situations quotidiennes, qui reçoivent très peu d’attention dans cette œuvre. L'un de ces dialogues est celui entre quatre personnes sourdes dans le conte de fées « À propos de quatre personnes sourdes ». Mais ici la situation est complètement différente : le dialogue-querelle est de nature comique, puisque les quatre héros sont complètement sourds, donc ils se comprennent comme ils le souhaitent et naturellement, de ce fait, une querelle surgit entre eux.
Dialogue de compréhension mutuelle complète. De tels dialogues se retrouvent assez souvent dans les contes de fées. Cela est dû à l'aspect pédagogique du contenu de l'ouvrage. Ainsi, dans les contes de fées « Extraits du journal de Masha », « La ville d'une tabatière », « Moroz Ivanovitch », « Rouble d'argent », les héros communiquent dans un respect total les uns pour les autres, et de là naît un dialogue de compréhension mutuelle complète.
Ainsi, le discours dialogique occupe une place importante dans le texte de cet ouvrage, puisqu'il est de nature cognitive et pédagogique.
Grâce à la communication dialogique, des images verbales ont été créées avec succès, car le dialogue joue un rôle énorme dans les caractéristiques des personnages. Ainsi, le discours d'un chauffeur de taxi, d'un gros monsieur (Pauvre Gnedko) ou de Lenivitsa (Moroz Ivanovich) les caractérise comme des personnes analphabètes et analphabètes. Le discours de Masha et Misha et de leurs parents, le discours de Sirotinka, ainsi que le discours de l'auteur lui-même, démontrent leur haute culture, leur éducation et leur intelligence.
V. F. Odoevsky a créé des « expériences stylistiques remarquables » dans ses contes de fées, indiquant que la prose artistique du XIXe siècle est la plus grande réalisation méconnue des classiques littéraires russes.
De quelle œuvre est issu le dialogue ? Qui sont ses participants ?
1. - Non, ça suffit, je n'ai pas peur de toi ! –
Je méprise tes menaces
Je maudis ton meurtre...
Meurs aussi !
Je mourrai en aimant...
2. - Qui es-tu ?.. Seul, parfois la nuit, -
Pourquoi es-tu ici ?.. - Je venais vers toi,
Sauve-moi; dans mon destin
Il ne me reste qu'un espoir...
J'ai longtemps joui du bonheur,
Elle était de plus en plus insouciante de jour en jour...
Et l'ombre du bonheur passa ;
Je meurs. Écoutez-moi.
3. - Dis-moi, mon ami : tu ne regrettes pas
A propos d'arrêter pour toujours ?
Pourquoi ai-je abandonné ?
Tu veux dire:
Les gens de la patrie, de la ville.
Que regretter ? Si seulement vous saviez
Quand imaginerais-tu
La captivité des villes étouffantes !
il y a des gens en tas derrière la clôture,
Ils ne respirent pas la fraîcheur du matin,
Pas l'odeur printanière des prairies ;
Ils ont honte de l'amour, les pensées sont chassées,
Ils négocient selon leur volonté,
Ils baissent la tête devant les idoles
Et ils demandent de l'argent et des chaînes.
4. "Si seulement j'étais une reine"
Une fille dit :
Puis pour tout le monde de l'Epiphanie
Je préparerais un festin.
"Si seulement j'étais une reine"
Sa sœur dit :
Alors il y en aurait un pour l'ensemble
J'ai tissé des tissus.
"Si seulement j'étais une reine"
La troisième sœur dit :
Je le ferais pour le père-roi
Elle a donné naissance à un héros."
5. - Oh, nounou, nounou, je suis triste,
Je suis malade, ma chérie :
Je suis prêt à pleurer, je suis prêt à pleurer !..
Mon enfant, tu ne te sens pas bien ;
Seigneur, aie pitié et sauve !
Que veux-tu, demande...
Laisse-moi t'arroser d'eau bénite,
Tu brûles de partout... - Je ne suis pas malade :
Je... tu sais, nounou... est amoureuse.
6. - Alors tu es marié ! Je ne le savais pas avant !
Il y a combien de temps? - Environ deux ans. –
Sur qui?
7. « Je suis marié, je suis marié depuis quatre ans maintenant, et je ne sais pas qui est ma femme, ni où elle est, ni si je devrais un jour la rencontrer !
Qu'est-ce que tu dis? Comme c'est étrange! Continuer; Je te le dirai plus tard... mais vas-y, fais-moi une faveur.
8. - D'où venez-vous?
De Priluchine ; Je suis la fille de Vasily le forgeron, je vais à la chasse aux champignons. Et vous, maître ? Tugilovsky, ou quoi ?
C'est vrai, je suis le valet du jeune maître.
9. -Qui suis-je, à votre avis ?
Dieu vous connaît ; mais qui que vous soyez, vous racontez une blague dangereuse.
N'y a-t-il pas de chance pour les audacieux ?... Servez-moi fidèlement, et je ferai de vous un maréchal et un prince. Comment penses-tu?
Non. Je suis un noble de cour ; J'ai juré allégeance à l'Impératrice : je ne peux pas vous servir.
10. -Tu n'es pas d'ici, n'est-ce pas ?
Exactement, monsieur : je suis arrivé hier de province.
Êtes-vous venu avec votre famille?
Pas question, monsieur. Je suis venu seul.
Un! Mais tu es encore si jeune.
Je n'ai ni père ni mère.
Vous êtes ici, bien sûr, pour affaires ?..
-...Je suis venu demander grâce, pas justice.
11. - Tu es libre…
Non. C'est trop tard, je suis marié.
Qu'est-ce que tu dis! Non, tu n'es pas sa femme, tu as été forcé, tu n'as jamais pu être d'accord...
J’ai accepté, j’ai prêté serment… Je n’ai pas triché. Je t'ai attendu jusqu'à la dernière minute... Mais maintenant, je te le dis, c'est trop tard.
12. - Laissez-moi vous rendre visite aujourd'hui.
S'il te plaît; Et où aller ?
À Tugilovo, aux Berestov. La femme du cuisinier est leur fille d'anniversaire, et hier ils sont venus nous inviter à dîner.
Ici! Les maîtres se disputent et les domestiques se soignent.
13. - Depuis longtemps ou récemment, je ne sais pas,
Mais attends, je connais juste le prix
La vie instantanée, seulement à partir de là
Et j'ai compris ce que signifie le mot bonheur.
Va-t'en, tu es un homme dangereux !
Dangereux! comment ?
J'ai peur de t'écouter.
Je vais me taire ; ne partez pas
celui pour qui ton apparition est une joie.
Je n'ai pas d'espoirs arrogants
Je n'exige rien d'autre que de voir
Je te dois quand je suis déjà dans la vie
Je suis condamné.
Allez, ce n'est pas l'endroit
De tels discours, une telle folie...
C'est peut-être dans le dialogue que l'intention de l'auteur s'exprime le plus clairement. Le rôle du dialogue dans le roman russe du XIXe siècle n’a pas été suffisamment étudié ; les formes et les moyens d’identifier le point de vue de l’auteur dans le dialogue n’attirent quasiment pas l’attention des chercheurs. Les questions théoriques les plus intéressantes ont été abordées dans les travaux de V.V. Vinogradov - « Sur la prose fictionnelle » (1930), « Sur le langage de la fiction » (1959), « Stylistique.
Le dialogue dans la prose de Pouchkine a été examiné à un moment donné par V. V. Vinogradov. Ces dernières années, V. V. Odintsov a étudié les dialogues des « Contes de Belkin ». Il n'y a pas d'étude particulière sur les dialogues dans le roman « La Fille du Capitaine ». C’est pourquoi il est nécessaire de s’attarder sur ce sujet – mais principalement en termes d’identification de la position de l’auteur dans le dialogue.
Le dialogue est une partie organique du récit, il y est lié et en même temps y occupe une place particulière. Ce lieu n'a pas toujours été le même : le dialogue en tant qu'élément de la prose artistique s'est développé historiquement. Le développement s'est déroulé dans le sens de sa complication, augmentant son rôle dans le développement et la divulgation du contenu idéologique et des conflits de l'œuvre d'art dans son ensemble.
Le dialogue dans une œuvre en prose a de nombreuses fonctions, qui se sont également formées historiquement. Il peut servir à des fins purement informatives - connaître le passé du héros, le contexte des événements dont l'histoire est racontée, caractériser les personnages, etc. Le dialogue peut contribuer au développement de l'intrigue, créer et révéler les secrets et la complexité des relations entre les héros. Le dialogue, découlant directement du récit, prenait au stade initial les formes les plus simples : échange de remarques, de questions et réponses, de caractéristiques de soi, un récit d'événements, interrompu par des répliques-questions d'un autre participant au dialogue, etc.
L'amélioration artistique de la prose s'est manifestée le plus clairement dans la complication et l'amélioration du dialogue. Il atteint son plus haut niveau dans la prose réaliste. Ainsi, Pouchkine devient le début d'une nouvelle étape dans le développement du dialogue. Le caractère réaliste d'une personne est une individualité complexe, une personne avec sa propre conscience d'elle-même. Ses relations avec les autres ne sont pas neutres. Les rebondissements de l'intrigue la mettent souvent dans des relations conflictuelles avec d'autres personnes. Un nouveau type de relation se forme - un dialogue-argumentation, un choc d'idées. C'est dans un tel dialogue que le personnage s'est pleinement révélé, les croyances, les objectifs et les aspirations des personnages ont été révélés. Le dialogue a commencé à exprimer la principale signification idéologique de l'œuvre.
Compliquer la structure du dialogue et l'enrichir de nouvelles fonctions n'a pas conduit à l'abandon des formes précédentes, quoique primitives - elles ont continué à être utilisées et à remplir leur rôle dans l'œuvre (contenu informatif, moyen de caractérisation, etc.) . Cela a établi une sorte de hiérarchie des dialogues. La place centrale et prépondérante a commencé à être occupée par un dialogue-dispute, un dialogue dans lequel deux vérités et deux croyances se sont heurtées. C’est dans ces dialogues que la position de l’auteur s’est manifestée. Le dialogue de la prose de Pouchkine a atteint son plein développement – la complication de sa structure et la forme de révélation de l’intention de l’auteur – dans « La Dame de pique » et « La Fille du capitaine ».
Dans le même temps, il faut tenir compte du fait que le dialogue, comme le contenu même de l'œuvre - son intrigue, son concept idéologique, ses personnages, sont finalement déterminés par la réalité elle-même, ses contradictions, ses conflits, ce qu'est le réalisme. qui explore et incarne artistiquement l’ensemble du système de moyens esthétiques connecté en interne. Dans le roman «La Fille du Capitaine», cela se manifeste particulièrement clairement.
M. Bakhtine l'a vu, étudié et décrit d'après Dostoïevski. Mais pour la première fois, il a été créé par Pouchkine dans « La Dame de Pique ». Plein d'expression, le dialogue d'Hermann avec la Comtesse, devenu monologue (la Comtesse répond par le silence à toutes les questions et demandes frénétiques d'Hermann), est une action, un acte fou, presque délirant, qui nous montre pour la première fois Hermann. tel qu'il est réellement. On sait à quel point Dostoïevski appréciait et comprenait profondément cette histoire de Pouchkine.
Ce qui a été révélé dans "La Dame de Pique" a été développé dans "La Fille du Capitaine" et a été révélé de manière plus complète dans les dialogues entre Grinev et Pougatchev. Le refus de Grinev de reconnaître Pougatchev comme souverain a surpris les rebelles. Une situation se créait qui exigeait une action : « Pougatchev m'a regardé rapidement. « Alors vous ne croyez pas, dit-il, que j'étais le tsar Pierre Fedorovitch ? Eh bien, bien. N'y a-t-il pas de chance pour les audacieux ? Grichka Otrepiev n'a-t-il pas régné autrefois ? Pensez à ce que vous voulez de moi, mais ne restez pas à la traîne de moi. Qu'est-ce qui te soucie des autres choses ? Celui qui n’est pas prêtre est père.
La complexité de l'état mental de Pougatchev, sa capacité à évaluer rapidement la situation actuelle et à prendre immédiatement une décision sont superbement semblables à celles de Pouchkine, véhiculées de manière précise et succincte par l'expression familière "Eh bien, bien". Il refuse hardiment de jouer le rôle du souverain et amène la conversation à un niveau différent et sérieux : historique. Un nouveau Pougatchev s'ouvrait - justifiant ses actions par la philosophie de l'histoire, la philosophie de l'imposture russe. Il ne nomme que Grichka Otrepyev, mais c'est le signe d'un énorme phénomène. Il y avait de nombreux imposteurs en Russie. Après tout, le jeu de Piotr Fedorovich a été déterminé par l’histoire politique de la Russie. Il a été tué et la veuve de l'homme assassiné s'est assise illégalement sur le trône, alors que selon la loi, l'héritier, le fils de Pierre III, Paul, aurait dû régner. En fait, Catherine II était une imposteur. On ne peut pas le dire, mais dans la philosophie de l’histoire de Pougatchev et dans sa volonté de « remplacer » Piotr Fedorovitch, ce phénomène politique est présent. Le serment de Grinev à Catherine II à la lumière de cette philosophie est une fiction !
La philosophie de l’histoire de Pougatchev comprend également une haute évaluation de l’homme (« N’y a-t-il pas de chance pour les audacieux ? »). Lui-même nous apparaît comme une personne si « audacieuse ». Un casse-cou, selon lui, est une personne libre, étrangère à l'obéissance servile, un rebelle qui méprise l'humilité et la peur de la mort, qui sait comment. allez hardiment vers votre objectif.
Dialogue dans la fiction en prose
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Une « personne parlante » se manifeste dans un discours dialogique et monologique. Dialogues(depuis autre-gr. dialogos - conversation, conversation) et monologues(depuis autre -gr. monos - un et logos - mot, parole) constituent l'élément le plus spécifique de l'imagerie verbale et artistique 3 . Ils sont une sorte de lien entre le monde de l’œuvre et sa trame de discours. Considérés comme des actes de comportement et comme le centre des pensées, des sentiments et de la volonté d’un personnage, ils appartiennent à la couche objective de l’œuvre ; pris du côté du tissu verbal, ils constituent le phénomène de la parole artistique.
Les dialogues et les monologues ont une propriété commune. Ce sont des formations de discours qui révèlent et soulignent leur affiliation subjective, leur « paternité » (individuelle et collective), entonnées d'une manière ou d'une autre, capturant l'humain. voix, ce qui les distingue des documents, instructions, formules scientifiques et autres types d’unités vocales émotionnellement neutres et sans visage. Le dialogue se compose des déclarations de différentes personnes (généralement deux) et permet une communication bidirectionnelle entre les personnes. Ici, les participants à la communication changent constamment de rôle, devenant pendant un certain temps (très court) soit des orateurs (c'est-à-dire actifs), soit des auditeurs (c'est-à-dire passifs). Dans une situation de dialogue, les énoncés individuels apparaissent instantanément 4 . Chaque réplique ultérieure dépend de la précédente et constitue une réponse à celle-ci. Le dialogue, en règle générale, s'effectue par une chaîne de déclarations laconiques appelées les répliques.
Les dialogues peuvent être rituellement stricts et ordonnés par l’étiquette. L'échange de remarques cérémonielles (qui ont tendance à s'étendre, devenant comme des monologues) est caractéristique des sociétés historiquement anciennes et des genres folkloriques et littéraires traditionnels. Mais la forme dialogique la plus complète et la plus vivante se manifeste dans une atmosphère de contact détendu entre quelques personnes qui se sentent égales les unes aux autres. Comme l'ont souligné à plusieurs reprises les linguistes, le discours dialogique est historiquement primordial par rapport au monologue et constitue une sorte de centre de l'activité de la parole.
D’où le rôle responsable des dialogues dans la fiction. Dans les œuvres dramatiques, ils dominent sans aucun doute ; dans les œuvres épiques (narratives), ils sont également très importants et occupent parfois la majeure partie du texte. Les relations des personnages en dehors de leurs dialogues ne peuvent être révélées de manière spécifique ou vivante.
Le monologue est aussi profondément ancré dans la vie, et donc dans la littérature. Il s'agit d'une déclaration détaillée et longue qui marque l'activité de l'un des participants à la communication ou n'est pas incluse dans la communication interpersonnelle. Les monologues se distinguent converti et isolé 8 . Les premiers sont inclus dans la communication humaine, mais différemment des dialogues. Les monologues adressés ont un certain impact sur le destinataire, mais ne nécessitent en aucun cas une réponse verbale immédiate et momentanée de sa part. Ici, l'un des participants à la communication est actif (agit comme un locuteur continu), tous les autres sont passifs (restent des auditeurs). Dans ce cas, le destinataire du monologue adressé peut être une personne individuelle ou un nombre illimité de personnes (discours publics de personnalités politiques, prédicateurs, orateurs de tribunaux et de rassemblements, conférenciers). Les monologues adressés (contrairement aux lignes de dialogue) ne sont pas limités en volume, en règle générale, ils sont pensés à l'avance et clairement structurés. Ils peuvent être reproduits à plusieurs reprises (en préservant pleinement leur sens), dans diverses situations de la vie. Pour eux, les formes de discours orales et écrites sont également acceptables et favorables. les monologues uniques sont des déclarations faites par une personne seule (littéralement) ou isolée psychologiquement des autres. Il s'agit d'entrées de journal qui ne s'adressent pas au lecteur, mais aussi de « parler » pour soi : soit à voix haute, soit, ce qui est bien plus souvent observé, « à soi-même ». Les monologues solitaires font partie intégrante de la vie humaine. Selon un scientifique moderne, « penser, c’est avant tout se parler ».
Le discours monologue fait partie intégrante des œuvres littéraires. Une déclaration en poésie lyrique est un monologue du héros lyrique du début à la fin. Une œuvre épique est organisée par un monologue appartenant au narrateur-conteur, auquel sont « connectés » les dialogues des personnages représentés. La « couche monologue » est également importante dans le discours des personnages des genres épiques et dramatiques. Cela inclut le discours intérieur dans sa spécificité, tout à fait accessible aux contes et aux romans (rappelez-vous les héros de L.N. Tolstoï et F.M. Dostoïevski), et les « remarques à part » conventionnelles dans les pièces de théâtre.
Une œuvre littéraire peut à juste titre être caractérisée comme un monologue de l'auteur adressé au lecteur. Ce monologue est fondamentalement différent des discours oratoires, des articles journalistiques, des essais et des traités philosophiques, où la parole directe de l’auteur domine sans aucun doute et nécessairement. C'est une sorte de supraverbal l'éducation est comme un « super-monologue », dont les éléments sont des dialogues et des monologues des personnes représentées.