L'ivresse générale des Russes est un mythe. Cependant, en Russie, il existe depuis toujours un certain pourcentage de personnes qui abusent de boissons enivrantes. Et c’est précisément la façon dont les Russes se comportaient avec les ivrognes qui confirme que l’ivresse était une honte.
Histoire de l'ivresse en Russie
On pense qu'à l'époque préchrétienne et paléochrétienne, en Russie, on buvait modérément, car la plupart des gens n'avaient pas accès à des boissons fortes. Le vin était importé d'outre-mer ; il était trop cher et n'était accessible qu'à la noblesse et au haut clergé. Et même eux ne se sont pas bu à mort, puisque, selon la coutume grecque, il était d'usage de diluer le vin avec de l'eau.
Les gens ordinaires consommaient du kvas, du miel, de la bière, de la purée et uniquement lors d'occasions spéciales. L'ambassadeur d'Autriche Sigismond Herberstein témoigne : « Les hommes éminents ou riches honorent les fêtes en organisant des festins et des ivresses à la fin du service, et les gens ordinaires travaillent pour la plupart, disant que la fête est l'affaire du maître. »
Pendant ce temps, Pryzhkov, donnant dans le livre « Histoire des tavernes en Russie » une description des fêtes organisées en 1148 par le prince de Novgorod Izyaslav et en 1152 par le prince de Kiev Viatcheslav, mentionne : « Chaque affaire du monde commençait certainement par un festin ou une boisson. fête, et donc dans la vie sociale des gens, les boissons avaient une énorme importance culturelle.
A quoi cela a-t-il conduit ? En 1377, près de la rivière au nom « parlant » Piana, l'armée du prince Ivan de Souzdal, parent de Dmitri Donskoï, tomba dans une bataille avec les Tatars. Les guerriers sont devenus des proies faciles pour les ennemis, car au lieu de se préparer au combat, ils se livraient à « des divertissements et des festivités ». La même chose s'est produite lors de la bataille de Souzdal. L'escouade du prince de Moscou Vasily II, qui a perdu sa vigilance après avoir bu, a été vaincue et le prince lui-même a été capturé.
À propos, il existait déjà à cette époque un remède appelé « gueule de bois ». C'était un ragoût gras et épicé avec beaucoup de cornichons et qui avait le goût d'une soupe aux cornichons.
Cependant, l’ivresse n’était pas courante. Les personnes souffrant de ce vice étaient soumises à une condamnation publique.
Ère pré-Pétrine
En 1474, sous Ivan III, on tenta pour la première fois d'établir au moins un certain ordre dans le domaine de l'alcool. Le tsar interdisait le brassage gratuit de miel et de bière, ainsi que la consommation de boissons enivrantes les jours autres que les jours fériés.
Vasily III, à son tour, construisit une colonie à Moscou appelée Naleiki. Là, vous pouviez vous adonner à des boissons enivrantes quand et autant que vous le vouliez, mais cela ne s'appliquait qu'aux étrangers. Les Russes n’y étaient pas autorisés.
En 1552, sur ordre d'Ivan le Terrible, la première « taverne du tsar » fut ouverte dans la capitale, où l'on servait du « vin vert ». Les gens ordinaires ne pouvaient l'acheter que dans les tavernes afin que les fonds soient versés au trésor, tandis que l'aristocratie et les associés du roi étaient autorisés à produire et à consommer de l'alcool à la maison. À propos, les gardes du tsar recevaient de la vodka dans les tavernes, tandis que tout le monde devait se contenter de vin.
Dans le même temps, pour avoir semblé ivres dans les lieux publics, les ivrognes (en Russie, on les appelait « pitukhs ») étaient emprisonnés dans la prison dite « brazhnaya ». Ils y sont restés jusqu'à ce qu'ils redeviennent sobres. Si une personne était arrêtée pour ivresse une deuxième fois, elle était battue à coups de batogs. La troisième fois, ils m'ont battu avec un fouet et m'ont condamné à la prison.
Si le contrevenant était arrêté plus d'une fois pour ivresse, il pouvait être mis dans un baril d'alcool. Son contenu était constitué de produits de fermentation et de distillation et était si fort que le malheureux était littéralement mariné vivant. Parfois, la chair était séparée des os et la personne mourait d'une mort terrible.
Le patriarche Nikon a introduit une interdiction de l'alcool dans les monastères ; si quelqu'un violait ce tabou, il pouvait être privé du clergé et exilé quelque part dans un monastère éloigné, et des sermons contre l'ivresse commençaient à être lus dans les églises.
Si une personne mourait d'ivresse, elle était enterrée à l'extérieur du cimetière, généralement à un carrefour, pour avertir les autres.
Sous le règne du tsar Alexeï Mikhaïlovitch Calme, les débits de boissons ont été déplacés hors des limites de la ville et leur nombre a diminué. Dans le même temps, l'alcool a commencé à coûter trois fois plus cher et il était interdit à une personne de boire plus d'un verre (environ 150 grammes). Si quelqu'un était pris dans la production et la vente clandestines de boissons alcoolisées, il risquait l'emprisonnement et la confiscation de ses biens. Il était également interdit de vendre de l'alcool les jours de jeûne, les fêtes religieuses et certains jours de la semaine.
Sous Pierre Ier, la politique à l'égard de l'ivresse était double. D'une part, le roi organisait régulièrement des « assemblées » où l'alcool était servi en quantité assez convenable. En revanche, les sujets qui abusaient de boissons alcoolisées étaient soumis à des sanctions assez sévères : une médaille « Pour l'ivresse » pesant jusqu'à 12 kilogrammes était accrochée à leur poitrine.
Comment les ivrognes étaient « traités »
Chez les herboristes médiévaux, il existe de nombreuses recettes d'ivresse. Par exemple, des recommandations pour ajouter à l'alcool de la poudre d'insectes écrasés, du mucus de crapauds et de grenouilles, du fumier de cheval et même des vers cadavres.
Si les représentants des couches supérieures de la société étaient encore traités avec indulgence (par exemple, lors des fêtes, des personnes spéciales étaient affectées à ceux qui buvaient trop d'alcool, les sortant pour « aérer » et soulager leur estomac), alors pour les paysans ou artisans ordinaires , les libations pouvaient se terminer par des larmes - au mieux, des « traitements » violents, et dans le pire des cas - des coups de fouet, la prison, voire la mort.
18 février 2013
L’œuvre d’art de Perov, qui transmet un sens complet du drame intérieur de la réalité, est « La Dernière taverne de l’avant-poste » (1868). Le tableau représente une rue déserte et enneigée à la périphérie d’une ville de province russe. Une couche de neige passe devant les portes de l'avant-poste. Près de l'horizon, annonçant le mauvais temps, la lueur jaune citron du coucher de soleil brille, provoquant un sentiment d'anxiété, aggravant l'ambiance de mélancolie diffusée dans tout ce qui nous entoure.
Sur le côté gauche de la rue se trouve une taverne. Dans le froid crépuscule de l’hiver, ses fenêtres gelées et couvertes de neige brillent de pourpre. Ici, les paysans revenant de la ville dépensent leur dernier argent en boisson. A la porte de la taverne se trouvent deux traîneaux du village. Un vent agité ébouriffe la crinière et la queue des chevaux et ébouriffe la fourrure d'un chien gelé. Dans le traîneau, vous pouvez voir la silhouette d'une fille gelée enveloppée dans un foulard - l'incarnation vivante d'une longue attente soumise et désespérée. Sous le calme apparent et la mélancolie grise de la réalité russe, Perov ressentait un trouble intérieur et une anxiété. Elle s'incarne dans le tableau dans les rafales de vent qui soufflent vers l'avant-poste, dans le tracé de la route, coupé de traces de coureurs, qui ramène le regard là-bas, au-delà des portes des faubourgs, vers l'horizon flamboyant. L'or de l'aube du soir et la lueur rouge des fenêtres de la taverne créent une sensation de tension interne dans l'image. Le contenu de l'image est révélé ici non pas tant à travers l'intrigue qu'à travers la coloration émotionnelle de ce qui est représenté.
« La Dernière taverne de l’avant-poste » semble parachever la première période de l’œuvre de Perov. Son évolution ultérieure montre qu’à la fin des années 60, un profond changement s’est produit dans la vision du monde de l’artiste. La réalité post-réforme a commencé à dissiper les illusions des Lumières de Perov. Il voyait que l’abolition du servage laissait le peuple dans la même situation, sinon plus difficile.
Le portrait représente l'épouse d'un des éminents dignitaires de la ville. Pose calme, stricte
Traitant l'ancienne légende avec une certaine naïveté et franchise, Jordanes la décrit comme une scène.
« La Cène » est une esquisse pour un tableau conservé à la Galerie Brera de Milan. Croquis
"Paysage" de Jan Brueghel le Velours, daté de 1603, est l'un des
Le sentiment de consonance entre la nature et la vie humaine attire dans le tableau « Vierge à l'Enfant »
Le paysage donne l'impression d'un véritable environnement spatial dans lequel il se déploie
Les héros de la légende religieuse du tableau du maître vénitien sont dotés de sang pur terrestre
La statue a été commandée par le maître duc Cosme de Médicis en 1545 et neuf ans plus tard elle a été
"Décapitation de Jean-Baptiste" de Sano di Pietro faisait partie d'un polyptyque - grand
Le cours général de l'évolution de l'art dans l'Empire romain a conduit
De plus, les descendants de l'écrivain étaient catégoriquement opposés à un musée dédié à son personnage de fiction et refusaient
Cette découverte a joué un rôle essentiel dans l’étude de l’histoire de l’Égypte ancienne. Sur une pierre trouvée
La collection de la National Gallery est considérée comme l’une des meilleures au monde. Il est intéressant que le bâtiment
La salle a été conçue comme un mémorial et dédiée à la mémoire de Pierre Ier. Cela se reflète directement dans
Une particularité de ce musée est que parmi ses expositions, il n'y a aucune œuvre de sculpture, aucun graphisme,
En commençant à accomplir la tâche qui lui était assignée, Tretiakov avait une vision claire
L'armure recouvrait presque tout le corps du chevalier avec des plaques fixées de manière mobile, le casque étant entièrement protégé.
Les œuvres – « Déjeuner sur l’herbe » (1863) et « Olympia » (1863) – ont autrefois provoqué une tempête d’indignation du public.
Flammes cramoisies, ténèbres impénétrables des enfers, figures fantastiques de vilains diables - tout
Malgré la présence d'une signature, on ignore qui est l'auteur de la bannière de l'Ermitage. Il y avait plusieurs
Cette histoire intime et quotidienne, qui ne revendique aucune signification philosophique ou psychologique,
Son réalisme puissant, ici étranger aux effets extérieurs, nous captive avec une émotion émouvante.
Jeune Sébastien imberbe, aux cheveux épais et bouclés, nu, couvert seulement au niveau des reins, attaché
Le tempérament bouillant du grand maître flamand l'obligeait à manier très librement
La véritable renommée de « Vénus au miroir » a commencé avec une exposition de peinture espagnole organisée par l'Académie Royale.
Une variété de formes et de couleurs, un rythme vif, un ton majeur particulier et un caractère décoratif lumineux sont inhérents à chacune de ces peintures,
Cependant, le Maître des demi-figures féminines a développé sa propre individualité
Il généralise les formes, réduit le nombre de détails et de petites choses dans le tableau et s'efforce d'obtenir une composition claire. Dans l'image
La dernière taverne de l'avant-poste. 1868 Huile sur toile 51,1 x 65,8 cm. Galerie nationale Tretiakov,
V. G. Perov crée avec une grande habileté des œuvres qui abordent des thèmes profondément dramatiques, voire tragiques. Le tableau "" est l'œuvre la plus parfaite en termes d'images artistiques et de mérites picturaux du patrimoine créatif de Perov. Une route d'hiver, parsemée de patins de traîneau, s'étend vers l'horizon. Le long de la route se trouvent de petites maisons en bois à la périphérie, au loin, les piliers des portes de la ville avec des aigles à deux têtes. Premièrement, à l'avant-poste de la taverne, deux équipes attendent leurs propriétaires. Apparemment, ils sont ici depuis longtemps. Dans les traîneaux, une silhouette féminine solitaire est assise, enveloppée dans un foulard contre le vent froid, patiente et soumise. Dans "La Dernière Taverne de l'Avant-poste", il y a un sentiment de mélancolie douloureuse et de chagrin du sort paysan sans joie qui mène à la taverne à la recherche du seul oubli avec une grande tension dramatique La neige gris bleuâtre, sombre et disgracieuse. des maisons aux lumières jaune rougeâtre aux fenêtres mal vues, à l'horizon, derrière elles, les silhouettes noires des bâtiments de l'avant-poste de la ville évoquent un sentiment d'anxiété. L'ensemble du tableau, peint dans une seule tonalité, transmet un sentiment de solitude. et froid. Si au premier plan il y a des tons chauds parmi des couleurs froides, alors vers l'horizon ils deviennent de plus en plus froids. Cela donne également la sensation du crépuscule qui tombe sur la ville. Un vent glacial balayant la large rue recouvre de neige les traîneaux debout et les fenêtres des maisons et transperce jusqu'aux os la paysanne qui attend dans le traîneau. L'émotivité du paysage révèle le contenu du tableau - le destin tragique de la paysannerie russe. Le renforcement du rôle émotionnel du paysage en général devient caractéristique de la littérature et de la peinture russes de cette période. Pour Perov, le paysage émotionnel est devenu un moyen de révéler les caractéristiques psychologiques des personnages et des événements.
N. F. LYAPUNOVA V. G. Perov (M., Art, 1968)
Institution budgétaire municipale d'enseignement complémentaire "DSHI"
Quartier Pochinkovski"
Cours magistral.
Histoire des peintures.
Perov V.G. « La dernière taverne de l'avant-poste »
Histoire des beaux-arts.
DHS.
Développeur : professeur du département d'art
MBU DO "District DSHI Pochinkovsky"
Kazakova Inna Viktorovna
Vasily Grigorievich Perov « La dernière taverne
avant-postes"
PLAN
2.1 Composition
2.2 Psychologie du héros
2.3 Couleur de l'image
2.4 Valeur éducative
CHAPITRE 1. BIOGRAPHIE DE VASILY GRIGORIEVICH PEROV
Vasily Grigorievich Perov est né à Tobolsk en 1834. Son père était
le procureur provincial, le baron G.K. von Kridiner. Mais étant né avant le mariage
parents, l'artiste a reçu le nom de famille de son parrain - Vasiliev. C'est vrai qu'elle ne lui va pas
pour une raison quelconque, je n'ai pas aimé ça, et par la suite l'artiste a approuvé
un surnom qui lui a été donné dans son enfance pour sa réussite en calligraphie.
Perov a reçu ses premiers cours de peinture à l'école Arzamas d'A.V. Stupin - le meilleur
école d'art provinciale de l'époque. À l'âge de 18 ans, il s'installe à Moscou et
entre à l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou.
"Sermon dans un village" est l'un des premiers tableaux de Perov, pour lequel il a reçu un
une grosse médaille d'or et le droit à une bourse pour voyager à l'étranger.
Dans le tableau « Sermon au village », réalisé l'année de l'abolition du servage, lorsque
les différends sur les relations entre paysans et propriétaires fonciers se sont apaisés, Perov a dépeint la scène dans
église rurale. Le prêtre montre d’une main et de l’autre l’homme assoupi.
dans le fauteuil d'un propriétaire terrien, potelé et désagréable ; la jeune femme assise à côté d'elle aussi
n'écoute pas le sermon, elle est emportée par ce qu'un homme soigné lui murmure à l'oreille
M.
En 1862-1864, l'artiste part à l'étranger. Après avoir visité les musées d'Allemagne, Perov
s'installe à Paris. Il y a son langage pittoresque et sa palette de couleurs
l'édification et la rationalité des premiers
la créativité. Perovlyrik et Perovpsychologue se sont révélés à Paris, sur quoi
des œuvres telles que "Svoyar", "The Blind Musician" en témoignent.
« Il est absolument impossible de dresser un tableau » sans connaître ni les gens, ni leur mode de vie, ni leur mode de vie.
personnage, sans connaître les types folkloriques qui constituent la base du genre », écrit Perov. Et pas
Après avoir servi à l'étranger les cinq années qui lui sont imparties, il demande l'autorisation de retourner au
Patrie.
Perov travaille beaucoup en atelier, ne montre pas ses nouvelles peintures, ne comprend pas
camarades, radiés du « navire de la modernité » par les critiques. Ces années sont nées
Perov est un peintre historique. Il se tourne vers les récits évangéliques, vers
folklore
CHAPITRE 2. CONTENU DE L'IMAGE « LE DERNIER BAIGNOIRE À LA SORTIE »
2.1 Composition
Cependant, l’œuvre la plus importante de Perov de cette période est le tableau « Le dernier
taverne à l'avant-poste » (1868) - l'une des œuvres les plus importantes tant dans son œuvre que dans
Art russe.
Dans le tableau « La dernière taverne de l'avant-poste », le paysage se confond avec la scène quotidienne et atteint
Perov a une tension et une expressivité maximales.
Peut-être qu'aucune autre œuvre du maître n'a de solution picturale commune
les compositions ne portent pas une telle charge sémantique et émotionnelle et ne subjuguent pas
une telle scène sont les éléments narratifs de l’image. Au crépuscule de la ville
les abords sont à peine visibles : des chevaux, un traîneau, une silhouette immobile enveloppée dans un foulard
paysanne en attente.
Le sentiment de mélancolie et d'anxiété est plus facilité par le contraste de l'obscurité et
des taches de lumière rouge-jaune s'en échappent : du couvert de neige faiblement brillant
fenêtres, elles semblent percer les ombres du soir, s'amincissant en une bande lumineuse
coucher de soleil qui illuminait la distance déserte.
Essentiellement, Perov dépasse ici les limites de son pittoresque local inhérent
systèmes. Détail de composition - deux piliers frontaliers à l'avant-poste, surmontés
aigles à deux têtes. Dans le contexte du contenu de la toile, ils étaient censés évoquer
le spectateur certaines associations. Ce n'est pas un hasard si au cours de ces années, dans les cercles démocratiques
le poème illégal du poète V.S. Kurochkin « L'aigle à deux têtes » était populaire, en
dans lequel le coupable de « nos désastres, de nos maux » était appelé « l'armorial, bilingue,
aigle panrusse à deux têtes.
Il est important cependant de mettre l'accent sur ce détail (les piliers sont clairement dessinés sur
bande lumineuse de ciel), qui semble remonter aux méthodes didactiques d'explication
le sens de l'image, ne viole pas la structure picturale organiquement intégrale de l'image avec son
expression de l'expérience humaine.
Un vent violent transperce la jeune fille, figée dans le traîneau, pathétique dans son impuissance.
- adolescent. Les contrastes colorés sont ici réunis en une seule harmonie de couleurs,
transmettre au spectateur l'ambiance émotionnelle de l'image.
L'artiste raconte son histoire sur un ton dramatique et excité, il parle avec
le spectateur à travers le langage de la peinture et des couleurs, en évitant les détails secs. La route fait signe
au loin, au-delà des portes de l'avant-poste, chez moi. Quand? Ce sentiment tenace d'anticipation
transmis avec une grande force impressionnante.
A en juger par le rythme chaotique des traces laissées par les traîneaux repassant la neige, l'établissement n'est pas
vide ni de jour ni de nuit. Personne ne passe devant lui pour la dernière fois,
avant de rentrer chez vous, n'enlevez pas votre âme. Et donc la taverne devient de plus en plus forte
s'enflamme de ses feux passionnés, et le monde autour, gelé, devient de plus en plus
plonge dans l'obscurité. Et à proximité, il y avait une large route qui sortait de la ville. Elle
grimpe le long de la colline, passe devant les postes frontières, passe devant une église discrète,
perdu derrière les arbres, comme s'il se cachait derrière eux de la puanteur du monde. Elle se tient debout
minuscule, près de la route, à droite, tout en haut de la colline.
Et ici, sur la même ligne, l'artiste place le convoi en retraite, d'où
personne ne se tourna vers l'église. Les chevaux, la tête baissée comme s'ils avaient honte, montent
par. Le convoi tourne brusquement vers la gauche, laissant derrière lui d'épaisses ombres qui, couvrant la route,
ils traînent sur le sol comme un train noir.
Perov s'est découvert ici comme un maître subtil du paysage psychologique. Il est déjà
J'ai appris depuis longtemps à subordonner le paysage à la tâche d'exprimer la signification idéologique du tableau.
Le scénario ici est très simple et en soi insignifiant. Dans le même temps
La partie paysagère de la toile s’avère extrêmement développée. Des « participants » importants
les actions deviennent à la fois la route menant vers la distance hivernale déserte, et cette distance elle-même,
séduisant et effrayant.
Ici, les qualités apparues dans les précédentes se cristallisent enfin.
peintures de genre. L'espace du tableau semble uni et animé, fluide
et sans fin. Les contours des maisons, des traîneaux, des figures de personnes et d'animaux, immergés dans
crépuscule du soir, perdent leur clarté.
Les taches de couleur cessent d'être de simples propriétés distinctives
les objets acquièrent de l'émotivité et de l'expressivité - ils s'illuminent, s'éteignent,
parfois les épicéas scintillent.
Leur caractéristique la plus importante est désormais le « son », qui dépend de la saturation.
pigment coloré et rapport d'ouverture. Une sorte de thème musical et pictural
Par exemple, il y a des taches de fenêtres lumineuses de différentes couleurs.
L'image de la périphérie de la ville est soumise au mouvement interne de l'intrigue ;
constitue une partie cruciale d’une série narrative complexe.
Il est à noter que selon l'artiste, l'échelle de l'église suggère son maximum
effacement.
Et en même temps, la distance entre l'avant-poste et le temple est inhabituellement petite, grâce à laquelle il
l'image apparaît spatialement approchée. Il en résulte
un écart flagrant entre la taille de l'église et les bornes frontalières s'accentue
immédiatement à des tailles incroyables et gigantesques, indiquant une perte évidente
images de l'église du point de vue général du bâtiment. Et toujours aucune violation
il n'y a pas.
Cet effet est provoqué consciemment et il est obtenu en utilisant l'ancien comme
le monde de la réception - l'introduction d'une autre et nouvelle perspective pour l'image du temple,
qui se retrouve ainsi dans un environnement spatial complètement différent.
Sur le plan de la composition, Perov place une petite église à la base de la dispersion
elle dans les lignes. À droite, le contour d'un obélisque s'élevant avec des rebords, et à gauche,
diagonales des toits enneigés.
L'environnement spatial ainsi composé, identifié au monde céleste
sphère, commence à exister comme dans une perspective inversée, grandissant dans
Ascendant. Et la lumière qui l'emplit, s'éclairant de la même manière de plus en plus
s'éloignant de l'horizon, gagne en force, sous la pression de laquelle la nuit
ombres. Et puis la ligne d'horizon, coïncidant avec le sommet de la colline éclipsée par le temple,
devient une frontière non pas tant entre le ciel et la terre, mais entre la lumière et
obscurité. Et, par conséquent, l’église s’avère être un maillon clé de la composition,
qui a absorbé les images de deux mondes : le monde terrestre, avec ses passions destructrices, et
céleste, s'ouvrant en perspective inversée sur l'espace spirituel de l'Église, avec
son illumination et sa pureté. Malgré toute sa juxtaposition contrastée,
l'indépendance voire l'autosuffisance, images du premier et du second plans,
néanmoins, ils ne sont pas administrés isolément, mais en contact étroit les uns avec les autres. Et même
en outre, avec l'identification du lien qui les relie, représenté par l'image de ce
la route la plus large qui passait à proximité, donnant à chacun le choix du chemin : vers
destruction ou salut.
Et pourtant, quel que soit le développement des moments paysagers ici, « La Dernière Taverne de
avant-poste » n’est pas un paysage lyrique, mais un brillant exemple de peinture de genre dans sa
la forme la plus complexe et la plus raffinée.
Malheureusement, les contemporains n'ont vu dans le film qu'un « complot accusateur ». À ce
alors qu'ici, l'accent était, selon Perov lui-même, « interne,
le côté moral » de l’existence humaine, qui était le plus important pour lui. Plus
Perov n’a jamais fait de telles généralisations. Et l'idée même de choix comme
l'autodétermination morale de l'homme n'a jamais été vue auparavant dans l'art russe
a été formulé si clairement et si franchement.
Le tableau « La dernière taverne de l'avant-poste », résumant tout ce qu'il a fait
artiste des années précédentes, est devenu une étape importante à bien des égards, et pas seulement pour lui
lui-même. Ayant fondé son art sur un principe religieux, l'artiste a élevé et
le genre lui-même à une telle hauteur à laquelle le mal commence à être compris non seulement et même pas
autant socialement que moralement, comme un ulcère mortel qui corrompt
âmes humaines.
La dimension morale du mal, c'est ce qu'il a apporté à l'art russe
Vassili Perov. Le pathétique de l’art du maître ne consiste pas à dénoncer le mal en tant que tel, mais à
le besoin et la capacité d'une personne de résister au mal en elle-même, dans
déclarations de ce pouvoir intérieur et spiritualisé capable d'élever une personne
face à l'adversité, au chagrin et à l'humiliation.
2.2 Psychologie du héros
Les héros des œuvres de Vasily Grigorievich Perov souffrent profondément de la pauvreté et
désespoir.
La peinture réaliste russe a toujours été axée sur la personne souffrante.
La recherche de la vérité pour l'artiste réaliste était principalement associée au désir
comprendre les causes sous-jacentes de la souffrance humaine et interpeller le spectateur à travers
empathie pour les personnages fictifs sur le chemin de la compassion et de la connexion avec
des personnes qui ont besoin de leur soutien dans la vraie vie. Le besoin de chrétien
l'interprétation de la peinture réaliste russe se fait attendre depuis longtemps, car à l'avantage de tous
spécificité connue de notre parcours historique au XXe siècle, l'idée en est encore
n’est pas exempt de stéréotypes idéologiques qui déforment monstrueusement sa véritable
contenu. Le réalisme russe a besoin de méthodes d'analyse qualitativement nouvelles,
ce qui lui permettrait de révéler pleinement son puissant potentiel spirituel. Ce
Cet ouvrage ne prétend certainement pas résoudre un problème aussi complexe.
2.3 Couleur de l'image
La coloration des œuvres de nombreux artistes russes et d'Europe occidentale se construit
selon l’éclairage naturel ou artificiel « naturel » et
perspective aérienne. Dans de telles peintures, il y a de la lumière et de l'air, comme il l'écrit
Diderot, agissent comme des « réconciliateurs universels de l’harmonie ». Cela ne veut pas dire que
un artiste suivant ce principe n'utilise pas de relations (de luminance) pour
construire une composition pour mettre en valeur et mettre en valeur l'intrigue principale, ainsi que
et l'éclairage pour rehausser l'expressivité émotionnelle de leurs œuvres.
Perov a systématiquement adhéré au principe de l'éclairage naturel, mais il est impossible de
Il ne s’agit pas de voir que sur cette photo la juxtaposition de la couleur orange de l’aube et
fenêtres éclairées d'une taverne avec des couleurs sombres bleutées de tout le paysage, y compris les murs
à la maison, conçu pour un fort effet émotionnel. Dans certaines limites, cela
la couleur permet des écarts par rapport à la nature, mais cela ne contredit pas le fait que
observé dans la nature. La construction d’une composition chromatique est alors subordonnée aux
lois de l’environnement matériel.
Il y a une paire de traîneaux debout sur une route enneigée défoncée. Certains sont vides, dans le coin d'autres
une jeune paysanne glaciale s'assit. A proximité, dans la neige, se trouve un chien. Le cheval mâche
un morceau de foin jeté par terre. Au loin se trouvent les obélisques de l'avant-poste. Derrière eux sont à peine visibles,
traîneaux quittant la ville.
Le ciel, d'un pur citron brûlé, contraste avec la couverture sombre déjà déposée
au sol. C'est tout ce que l'artiste a représenté, mais le petit tableau est plein de tels
mélancolie douloureuse que la pensée, touchant à peine au chagrin personnel de la paysanne, immédiatement
aborde le sort commun de la paysannerie post-réforme.
Perov n'a volontairement pas divisé le premier plan avec un seul point lumineux : les chevaux.
représentés sont de couleur foncée, le chien est noir. Le ton clair dans le ciel est incroyablement clair,
pourquoi cela semble transparent à côté du poids de la terre.
Là encore, il convient de prêter attention à l’utilisation habile du clair-obscur par l’artiste.
construction compositionnelle du tableau : la ligne douce de la route remonte la pente
montagnes, la neige plus claire au premier plan s'assombrit progressivement vers l'horizon. Faible
Les fenêtres éclairées de l'intérieur s'assombrissent complètement par rapport au ciel lumineux.
2.4 Valeur éducative
L’incarnation talentueuse des problèmes sociaux dans l’art a bien entendu
un effet éducatif puissant et apprend à une personne à faire attention à sa vie
voisins. Même les philosophes grecs de l'école d'Aristote affirmaient que la sympathie
le héros de la tragédie peut conduire le spectateur à une purification morale et spirituelle.
Artiste qui s'est consacré consciemment à la représentation de la souffrance humaine,
sert réellement la cause de la miséricorde spirituelle, même s'il ne la comprend pas selon
Christian. La plupart des peintres russes du XIXe siècle sont des enfants de leur temps,
élevé dans un environnement sécularisé dans lequel la foi et la vie de l'Église existent
soit comme tradition, soit comme garantie de fidélité à l'idéologie de l'État et
système politique. Leur humanisme personnel ne naît pas tant de l'Évangile,
combien de lecture de journalisme révolutionnaire-démocratique talentueux.
Vassili Perov. La dernière taverne de l'avant-poste.
1868. Huile sur toile.
Galerie Tretiakov, Moscou, Russie.
Une œuvre qui reflète le niveau d'ascension spirituelle de l'artiste lui-même est sa toile «La dernière taverne de l'avant-poste» (1868). Le tableau est peint dans des couleurs sombres, et seuls des éclairs de feu brillants battent dans les fenêtres, prêts à éclater. La taverne, ce « repaire de débauche », comme le croyait Perov lui-même, apparaît sur la toile comme une image de passions rampantes qui dévorent une personne, son âme. Cet incendie infernal a rempli tous les étages de l'établissement, tout l'espace enfermé dans ses murs, et a même touché tous les bâtiments voisins. Et tout autour il fait froid, des chevaux qui stagnent dans le froid, une femme enveloppée dans une écharpe, assise seule dans un traîneau.
A en juger par le rythme chaotique des traces de traîneaux qui parcourent la neige, l'établissement ne désemplit ni de jour ni de nuit. Personne ne passe devant lui, pour ne pas soulager son âme une dernière fois avant de rentrer chez lui. Et c'est pourquoi la taverne s'enflamme de plus en plus de ses feux passionnés, et le monde autour, gelé, plonge de plus en plus dans les ténèbres.
Et tout près, il y avait une large route qui sortait de la ville. Il s'élève le long de la colline, devant les bornes frontières, devant une église discrète, perdue derrière les arbres, comme cachée par eux à la puanteur du monde. Il se dresse, tout petit, près de la route, à droite, tout en haut de la colline. Et ici, sur la même ligne, l'artiste place un convoi en retraite, d'où personne ne se tournait vers l'église. les chevaux, la tête baissée, comme honteux, passent devant. Le convoi tourne brusquement vers la gauche, laissant derrière lui d'épaisses ombres qui, couvrant la route, s'étendent comme un train noir sur le sol.
Il est à noter que l'échelle de l'église donnée par l'artiste suggère son extrême distance. Et en même temps, la distance entre l'avant-poste et le temple est inhabituellement petite, ce qui fait que son image s'avère spatialement proche. En conséquence, il y a une différence flagrante entre l'échelle de l'église et les piliers de délimitation, qui atteignent immédiatement des tailles incroyables et gigantesques, indiquant une nette perte de l'image de l'église du point de vue global du bâtiment. Et pourtant, il n’y a aucune violation ici. Cet effet est provoqué délibérément et est obtenu en utilisant une technique aussi ancienne que le monde - en introduisant une autre et nouvelle perspective pour l'image du temple, qui se retrouve ainsi dans un environnement spatial complètement différent. Sur le plan de la composition, Perov place une petite église à la base des lignes qui partent de celle-ci. À droite, le contour d'un obélisque s'élevant avec des rebords, et à gauche, les diagonales de toits enneigés. L'environnement spatial ainsi composé, identifié à la sphère céleste, commence à exister comme en perspective inversée, grandissant dans une direction ascendante. Et la lumière qui l'emplit, s'éclairant de la même manière de plus en plus à mesure qu'elle s'éloigne de l'horizon, gagne en force, sous la pression de laquelle les ombres nocturnes s'éloignent. Et puis la ligne d’horizon, coïncidant avec le sommet de la colline éclipsée par le temple, devient une frontière non pas tant entre le ciel et la terre, mais entre la lumière et les ténèbres. Et par conséquent, l'église s'avère être un maillon clé de la composition, qui incorpore des images de deux mondes : le terrestre, avec ses passions infernales destructrices, et le supérieur, qui s'ouvre en perspective inversée sur l'espace spirituel de l'église. , avec son illumination et sa pureté. Malgré toute leur juxtaposition contrastée, leur indépendance et même leur autosuffisance, les images du premier et du deuxième plan ne sont néanmoins pas données isolément, mais en contact étroit les unes avec les autres. Et plus encore, avec l'identification du lien qui les relie, représenté par l'image de ce chemin très large qui se trouve tout près, donnant à chacun le choix du chemin : vers la destruction ou le salut.
Malheureusement, les contemporains n’ont vu dans le film qu’un « complot accusateur ». Selon Perov lui-même, l'accent était mis ici sur « le côté intérieur et moral » de l'existence humaine, ce qui était le plus important pour lui.
Jamais auparavant Perov n’avait fait de telles généralisations. Et l’idée même du choix en tant qu’autodétermination morale d’une personne n’a jamais été formulée aussi clairement et ouvertement dans l’art russe.
Le tableau «La dernière taverne de l'avant-poste», résumant tout ce que l'artiste avait fait au cours des années précédentes, est devenu à bien des égards une étape importante, et pas seulement pour lui-même. Ayant fondé son art sur un principe religieux, l'artiste a élevé le genre lui-même à un tel niveau que le mal commence à être compris non seulement et pas tant socialement, mais moralement, comme un ulcère mortel qui corrompt les âmes humaines. La dimension morale du mal est ce que Vasily Perov a apporté à l’art russe. Le pathétique de l'art du maître ne réside pas dans l'exposition du mal en tant que tel, mais dans la nécessité et la capacité de l'homme en lui-même de résister au mal, dans l'affirmation de ce pouvoir intérieur spiritualisé qui est capable d'élever une personne au-dessus de l'adversité, du chagrin. et l'humiliation.