Луїс Ісідор Кан
Ім'я Кана стало широко відомим наприкінці 1950-х років. Його творчість відзначена прагненням до значущості образного змісту, утвердження гуманістичних цінностей. Концепція архітектора, що відкриває шлях до творчості поза асоціаціями з уже існуючим, поза наслідуванням, та органічне поєднання в одній особі мислителя та художника, теоретика та великого практика імпонують західній архітектурній молоді. Популярності Кана сприяв його талант педагога, який вміє встановити контакти з будь-якою аудиторією.
Луїс Ісідор Кан народився на острові Езель (Сааремаа) в Естонії 20 лютого 1901 року. Шестирічною дитиною разом із батьками Луїс переїхав до США і з 1906 року жив у Філадельфії. Маючи неабиякі здібності до малювання та музики, він вступив на архітектурний факультет Пенсільванського університету, який закінчив у 1923 році. Музика, хоч вона і не стала професією Кана, супроводжувала все його життя у своїх теоретичних висловлюваннях Кан нерідко вдавався до порівнянь архітектурної творчості з творчістю композиторів. Вчителем Кана в університеті був Поль Крет, представник паризький Еколь де Боз ар, у якого Кан продовжував працювати і після закінчення університету.
Початок його творчої біографії був багатообіцяючим. Знайомство з «авангардистською» архітектурою Європи під час поїздки, яку він здійснив у 1928-1929 роках, підірвало його віру у всемогутність доктрин класицизму. Особливо велике враження на нього справили роботи Ле Корбюзьє. І Кан приєднався до функціоналістів.
Ось як він сам згадував про той час:
«Моя перша архітектурна школа дотримувалась правил паризької «Еколь де Боз ар». Але, закінчивши її і повернувшись потім із Європи, я опинився серед нашої економічної кризи. Роботи тоді не було. Характерно для тих років зауваження, що важко дістати гроші, щоби побудувати книжкову полицю.
Я почав працювати під впливом європейської школи і лише через двадцять років зміг знайти свій стиль, виробивши його, коли мені було доручено зробити проект Художнього музею Єльського університету.
Я добре розумію значення слова "порядок". Цей порядок в архітектурі є скрізь, у тому числі і в античній архітектурі. Розуміння цього порядку прийшло до мене у новому значенні. Я хочу показати на прикладі, на чому, як я зрозумів, ґрунтується архітектура. Переді мною було поставлене завдання – створити відкритий басейн, де поділ на чоловічу та жіночу частини дотримувався дуже суворо. Першою думкою було поставити в центрі контрольну посаду і зробити безліч перегородок. І над цим я працював місяці, перш ніж усвідомив різницю між архітектурою та грою в архітектуру. І тоді я винайшов кімнату-колонну, в розкритий бік якої заходила стіна, що розмежовувала простори. Опори, колони стали разом і обслуговуючими приміщеннями.
Робота над невеликим об'єктом – басейном – призвела мене до теорії, що обслуговуючі приміщення та обслуговувані простори мають бути розділені. Такий підрозділ став основою моїх планів».
Однак у роки економічної кризи Кану не вдавалося знайти справжнього застосування своїми силами. Десятиліття Кан працював як помічник і співавтор пересічних архітекторів, лише зрідка самостійно виконуючи невеликі замовлення. До 1950-х років ніщо зі зробленого ним не піднімалося вище за середній професійний рівень.
Перелом у житті Кана настає, коли він уже немолодою людиною – сорока семи років – стає викладачем Єльського університету. Спілкування зі студентами, прагнення дати їм вичерпні відповіді індукують його думку, змушують відкинути уявлення. Він прагне осмислити початкові основи архітектури, поринути у її сутність, розробити всеосяжну теоретичну концепцію зодчества.
Розвиток Кана як педагога та теоретика дало потужний імпульс його творчості. Воно дозволило йому відірватися від рутини, від комбінацій вже відомих елементів та досягти нової якості у своїх спорудах. Це нове сприймалося особливо яскраво і натомість епігонської архітектури кінця 1950-х років, яка витрачала спадщину функціоналізму.
У роботах Кана на рубежі 1960-х років до архітектури знову повертаються такі втрачені нею кошти, як зримий вираз масивності, вагомості конструкцій, використання контрастів фактури та кольору, які природно притаманні будівельним матеріалам, симетрія, врівноваженість в організації обсягу та простору.
У Західній Європі «тілесність», «матеріальність» архітектури відроджували Ле Корбюзьє, Аалто, подружжя Смітсон. Кан не наслідував їх, він шукав свій шлях, намагаючись намацати загальні закони архітектури, непідвладні не лише моді, а й стилю. Уроки академічної школи, вивчення пам'яток Стародавнього Єгипту та античності разом із досвідом раціоналістичної архітектури послужили матеріалом для теоретичних побудов Кана.
В основі світогляду Луїса Кана немає послідовної філософської системи. Однак, на відміну від песимістичної мізантропії багатьох теоретиків архітектури сучасного Заходу, Кан вірив у споконвічну творчу здатність людини, її незнищенну потребу утверджувати себе у творчості. Вірив він і об'єктивність законів природи – творчість представляється йому хіба що розкриттям, реалізацією вже існуючих закономірностей.
Загальну закономірність структурного побудови об'єкта Кан називав «формою» і говорив, що її собі як реалізацію законів природи, як щось попереднє конкретної роботи над проектом, оскільки формою визначається взаємозв'язок елементів. Функції споруд Кан прагнув звести до якихось загальних типів, існуючих «інститутів» людського суспільства (не випадково він часто повертався до думки про принципову єдність у всі часи «інституту навчання»). Подібний підхід визначив широту поглядів на явища, що дозволяє побачити нове у звичному, але він обмежував діапазон можливого застосування концепції – її широта виявлялася надмірною для багатьох конкретних завдань.
Особливого значення Кан надавав організації світла. Світло йому – найважливіше структурне засіб формування простору, неодмінна умова сприйняття його якостей.
Класична архітектура викликала у Кана глибоку повагу як вияв здатності людини пізнати закономірності світу і втілити їх у певних конкретних умовах. Але йому далека була думка імітувати форми, створені в минулому.
У сучасному буржуазному світі, що метушиться і роздробленому, Кан зумів зберегти віру в існування всеосяжних закономірностей творчості. Але, зрікшись кон'юнктурного та випадкового, він порвав і з конкретністю соціальної дійсності Будь-яке завдання він зводив до абстракцій «людських інститутів».
Першими значними реалізаціями концепції Кана були будівлі Художнього музею Єльського університету в Нью-Хейвені (1951-1953) та американської федерації медичних працівників у Філадельфії (1954-1956). Тут виявилося прагнення Кана до врівноваженості композицій, їхньої відчутної вагомості. Кан навіть дещо утрирував масивність і велику пластику конструкцій, ефектно використовував контрасти матеріалів. Він не уникав симетрії, але як найсильніший прийом емоційного впливу використав її часткове порушення.
Широку популярність Кану принесла будівля медичних лабораторій Пенсільванського університету (Філадельфія, 1957-1961). Чіткий підрозділ обсягу, заснований на логічному розчленуванні просторів, дозволило створити виняткову пластичну напруженість незвичайної композиції. Ця робота, в якій Луїс Кан досяг безперечної самобутності, відзначає початок періоду творчої зрілості, що настала у шістдесят років.
У наступні роки Кан гарячковою працею як би прагне надолужити втрачене. Він одночасно створює проекти цілого ряду великих об'єктів, включаючи комплекс урядового центру в Даці - столиці Східного Пакистану, Індійський інститут управління в Ахмадабаді, Палац конгресів у Венеції, художній коледж у Філадельфії, Біологічний інститут Солка в Сан-Дієго (США).
Ось що сказав Кан про останній проект:
«Інше рішення мають будівлі інституту Джона Солка, винахідника вакцини проти поліомієліту у Сан-Дієго. Обслуговуючі приміщення тут згруповані в технічні поверхи, що чергуються з поверхами основних приміщень, що обслуговуються. Висота технічних поверхів достатня для того, щоб ними можна було ходити. Їхній простір визначається формою конструкції. Велику увагу тут було приділено тому, щоб досягти співзвучності між старими та новими корпусами.
Інститут Солка стоїть на верхньому краї каньйону. Внизу – океан. Лабораторії відокремлені від корпусу, де знаходиться зал зборів. Програма, задана Солком, була лаконічною. Він сказав: «Я хотів би запросити до своєї лабораторії Пікассо – інакше вчені стають техніками у біології. Наука має служити мистецтву, оскільки знаходить те, що існує, тоді як мистецтво створює те, чого був до нього».
У кабінетах я прагнув створити атмосферу інтимності та затишку, яку символізують килими та прокурені трубки. У лабораторіях все раціонально та стерильно.
Матеріалом був монолітний бетон. Стики щитів дерев'яної опалубки були такими, що бетон вичавлювався назовні замість щільного шва. Ця ідея походить від думки, що шов – початок орнаменту. Але зовнішня обробка обсягів, де знаходяться кабінети, виконана з дерева тика. Це має наголосити на особливому духі цих приміщень».
Концепція майстра отримує, начебто, дедалі більше різнобічний вираз. Нові проекти вирішені широко та цілісно. Однак багато в них справляє враження надуманості. Монументальність, що переростає в самодостатню якість, пригнічує.
Щоб зберегти гармонію та логіку концепції в негармонійному та нелогічному буржуазному світі, Кан перетворює її на своєрідну замкнуту систему. І ця замкнутість приносить плоди, штовхаючи до творчих абстракцій. Відходить природність «ранніх» робіт Кана, робіт, які справді могли здаватися втіленням усвідомлених закономірностей природи та людської діяльності.
«Композитор записує ноти, щоб почути звуки, – писав архітектор. – В архітектурі ритм створюється, щоб народилася музика відповідностей між світлом та простором. Символи музики та архітектури тому дуже близькі.
Я вірю в те, що архітектура є розумним способом організації простору. Вона має бути створена так, щоб конструкція та простір виявлялися в ній самій. Вибір конструкції має враховувати організацію світла. Структура обслуговуючих приміщень повинна доповнити структуру тих, що обслуговуються. Одна – груба, брутальна, інша – ажурна, повна світла».
Бібліотека Академії Філліпса в Ексетері – визнаний шедевр світової архітектури. Це одна з ключових робіт Луїса Кана, в якій він вперше відходить від демонстрації функціональної структури будівлі та віддає перевагу класичній суворості метафізичної схеми. Відповідно до розуміння Кана, бібліотека була задумана не просто сховищем книг, а лабораторією для досліджень, тихим місцем для читання та роздумів, інтелектуальним центром спільноти.
Академія Філіпса - елітна старша школа в місті Ексетер, штат Нью-Гемпшир, США. У бібліотеці школи до 1950 року налічувалося 35 тис. томів, і колекція швидко розширювалася. Виникла необхідність нових приміщень для зберігання великої кількості книг та журналів, і було ухвалено рішення збудувати окрему будівлю на території кампуса. Але протягом наступних 15 років будівництво відкладалося, оскільки жоден із запропонованих варіантів не влаштовував Академію.
У 1965 році для будівництва бібліотеки було запрошено відомого американського архітектора Луїса Кана. Багато в чому він набув популярності в США завдяки архітектурним проектам для освітніх установ: здійсненим на той час проектам у кампусах Єльського Університету, Університету Пенсільванії та Брін Маур Коледжу, а також нереалізованим проектам для Університету Райса та Школи Витончених Мистецтв у Філадельфії.
Нова бібліотека мала розташовуватися на Західній вулиці В'язів (West Elm street) - у середовищі, в якому домінують будівлі з червоної цеглини в нео-георгіанському стилі. З одного боку, бібліотека мала вписатися в навколишню забудову кампуса, з іншого боку, новий ректор Академії Річард В. Дей хотів сучасний проект, який перевершував би історичний характер навколишньої забудови та відповідав би новим запитам сучасної освіти. Запропонований Каном проект бібліотеки з використанням цегли та її великий досвід у проектуванні університетських будівель задовольняли вимогам Академії.
Каном було розроблено три варіанти нової бібліотеки з жовтня 1966 року до листопада 1968 року. А вже 1971 року будівництво будівлі було завершено. Якогось моменту архітектор був змушений змінити проект і навіть прибрати верхній поверх, оскільки вартість будівництва перевершила початковий бюджет на 2.5 мільйона доларів. Але після низки зустрічей із комітетом Академії, Кану вдалося вмовити зібрати більше коштів та повернутися до вихідних проектних ідей, відновити верхній поверх.
Бібліотека в Ексетері - одна з перших робіт Луїса Кана, в якій він замість демонстрації функціональної структури будівлі віддає перевагу класичній суворості метафізичної схеми. Бібліотека є ідеальним простором куба, утвореного ідеальними ж геометричними фігурами (квадрат, коло, діагональ) та їх співвідношеннями. Квадратний план будівлі розділений на 9 рівних менших квадратів. Центральний квадрат – порожній простір, вакуум, великий багатосвітній хол. У його бетонних стінах – круглі отвори на висоту кількох поверхів, через які можна бачити ряди металевих книжкових полиць та дерев'яні балкони поверхів. Завершують хол дві величезні бетонні балки зенітного ліхтаря, що перетинаються, повернені діагонально по відношенню до квадратного плану будівлі. Природне сонячне світло проникає через отвори та падає на балки – освітлює простір холу. Луїс Кан так описує значення світла для архітектури будівлі: "Елемент архітектури стає необхідний, тому які можливості він дає для світла. Простір виникає завдяки світлу, яке в нього проникає. Вибір конструкції є вибір типу світла, який необхідний простору".
Архітектура з великими порожніми центральними просторами, освітленими верхнім світлом, має приклади в проектах бібліотек. Етьєн-Луїс Булле називав таке рішення "spherical vacuum", в якому будівля організована "обгортанням навколо порожнечі". У його малюнках для національної бібліотеки 1785 року, а також у громадській бібліотеці Стокгольма архітектора Гуннара Асплунда проекту 1927 року можна спостерігати такий спосіб організації центрального простору.
Бібліотека в Ексетері завширшки має 33 метри, а заввишки 24 метри. У порівнянні з навколишніми невисокими будинками бібліотека виглядає як величезний куб із цегли. За допомогою створення подвійних віконних прийомів на фасадах Кан досягається зменшення масштабу будівлі: восьмиповерховий об'єм візуально трансформується на чотириповерховий. Архітектор також зрізає кути куба, що дозволяє виявити внутрішню структуру будівлі та артикулювати розрив між фасадами та гранями куба. Фасад Кан розуміє як зовнішню, незалежну оболонку, яка як контейнер наповнюється внутрішньою структурою і функціонуванням будівлі.
На рівні першого поверху бібліотеки влаштовано відкриту галерею, яка за задумом архітектора дозволяє увійти до будівлі, ще перебуваючи зовні: є перехідним станом екстер'єру та інтер'єру. За аналогією було запроектовано галерею-терасу і на останньому поверсі будівлі, по якій також є можливість здійснити прогулянку. Потрапивши всередину бібліотеки, відвідувач піднімається великими циркульними, кам'яними сходами на перший поверх. Простий квадратний план і сходи в кутах дають можливість будь-кому легко орієнтуватися в будівлі, зрозуміти структуру та спосіб функціонування будівлі, щойно увійшовши до неї.
На другому, третьому та четвертому поверхах по периметру будівлі, у просторах між колонами розміщені столи для читання. На наступних поверхах знаходяться стелажі з книгами та журналами, комп'ютерні класи, зони перегляду відеокасет та DVD-дисків, зони прослуховування музики, кабінети для професорсько-викладацького складу та 210 спеціально спроектованих для навчання студентів кабінок. На всіх поверхах разом розташовується майже 450 різних типів робочих місць, розкиданих по будівлі в різних просторах.
Якщо в екстер'єрі восьмиповерхової будівлі бібліотеки Кан використовував цеглу, то в інтер'єрі він переважно використовує бетон. Для деяких фрагментів, книжкових полиць та меблів – дерево, метал та шкіру. Ці матеріали контрастують з бетоном, що дає простору відчуття свічення при попаданні в інтер'єр сонячного світла.
У бібліотеці розмістилося 250 000 томів головної колекції: журнали, книги, рідкісні збори та навчальні класи для проведення семінарів. Бібліотека мала стати не просто сховищем книг та журналів. На думку Кана "сучасна бібліотека має бути лабораторією для досліджень та експериментування, тихим місцем для навчання, читання та роздумів, інтелектуальним центром спільноти…". Бібліотека Академії Філліпса в Ексетері - одна з найвідоміших будівель Луїса Кана у Сполучених Штатах та визнаний шедевр світової архітектури.
Архітектор Юй Мін Пей згадував, як одного разу похвалив Кана за створення Лабораторії медичних досліджень Річардса. Але той відповів: "Краще ще попереду". Цим найкращим і був Інститут Солка.
Джонас Солк, розробник вакцини від поліомієліту, вперше зустрівся з архітектором у 1959 році. Він прийшов у бюро Кана у Філадельфії та запитав, кого той може порекомендувати для проекту інституту-лабораторії. Але, побачивши роботи Кана, Солк зрозумів, що шукати нікого не потрібно.
Їхня симпатія була обопільною. Про Солка архітектор відгукувався як про найкращого замовника у своєму житті. Перед початком робіт Солк сказав Кану, що хотів би бачити тут дерева чи траву. "Це має бути кам'яна площа, а не сад", - пояснював учений. "І ми обоє відчували, що це буде дуже правильно", - розповідав Кан в одному з інтерв'ю.
Джонас Солк та Луїс Кан
Солк також зізнавався Кану, що хотів би лабораторію, «гідну відвідин Пікассо». Архітектор сприйняв його слова буквально: будинок вийшов мінімалістичним і символічним одночасно, хоча й містив у собі значні відступи від первісного задуму.
Кан не бачив великої різниці між замкнутою інтелектуальною спільнотою та ченцями, а тому прагнув зробити Інститут Солка схожим на монастирський двір. Згодом від цієї ідеї довелося відмовитись, і від початкового плану залишилася лише травертинова площа з водоймою. Навколо неї розташувалися два присадкуваті блоки лабораторій. На рівні першого поверху простяглися криті галереї з колонами - так Кану все ж таки вдалося зробити відсилання до архітектури чернечих орденів.
У первісному плані двір замкнутий, а водоймище знаходиться на відстані від лабораторій. Реалізована будівля вийшла зовсім іншою: двір розімкнений, блоки лабораторій стоять паралельно один одному. Джерело з водою стало центральним об'єктом всього комплексу і ділить навпіл пустельну площу між будинками.
Внутрішній простір Інституту поділено на загальні лабораторії та особисті кабінети вчених, які архітектор називав портіками досліджень. Вони розгорнуті у внутрішній двір під кутом 45 градусів - їх зубчасті краї розбавляють мінімалістичну композицію будівлі. Вікна кабінетів виходять Тихий океан.
І тут ми наближаємося до найцікавішого: зв'язку цієї будівлі з водою. Перше, що бачить людина, що прийшла на подвір'я інституту, — це джерело, ув'язнене у вузьку прямокутну форму. Вода стікає в басейн на іншому кінці пустельної площі, але його не видно - він знаходиться досить низько, щоб бути непомітним для погляду; через це здається, що тоненький струмок не завершує свій шлях на іншому кінці двору, а тече далі і повертається до свого витоку — океану.
Комплекс після реставрації
Природне оточення інституті поєднано з індустріальними методами будівництва. Вікна та верхні галереї оздоблені деревом тика — архітектору подобалося, як натуральний матеріал поєднується з монолітним бетоном, з якого складаються корпуси. Кан залишив зовнішні стіни голими: «Ми маємо робити це – виявляти суть процесу», – вважав він і навмисно зберігав архітектурі всі її вроджені «шрами».
Більш рання інститутська споруда — та сама Лабораторія медичних досліджень Річардса — виявилася не такою вдалою. Студенти скаржилися, що у приміщеннях не вистачає місця та складно підтримувати постійну температуру. Технічна начинка насправді виявилася масивнішою, ніж у проекті, повітропроводи вилазили за межі технічної зони і захаращували простір.
Кан витягнув з цього уроки: в Інституті Солка лабораторії стали більш просторими. Віконні рами та дерев'яна обшивка закріплена на спеціальних балках; їх можна відкрутити, щоб затягнути через вікно потужне обладнання. Усі комунікації виведені на окремі поверхи, які чергуються із робітниками.
Єдине, чого архітектор не врахував, — це вплив океанічного клімату. Комплекс сильно постраждав через високу вологість. Найгірше довелося дерев'яному оздобленню — вікна та облицювальні панелі розсохлися, а всередині оселилися грибкові організми та комахи. Але тепер у Інституту Солка з'явиться друге життя. Фонд Getty, який займається реставрацією, наполягав на тому, щоб залишити якнайбільше оригінальних матеріалів. Навіть вибагливі панелі з дерева тикового вдалося зберегти на 70%.
За цим відео, знятим 2 роки тому, можна наочно судити про ступінь зносу
Будівля подобалася вченим тоді, 1965 року, і досі подобається. Багато хто з них каже, що ця архітектура не тільки прекрасна, а й вміє налаштовувати на лад. Факти це підтверджують: за роки існування в Інституті Солка встигли попрацювати 11 людей, які стали нобелівськими лауреатами. Ймовірно, він і надалі збереже своє значення як дослідницький центр, і як архітектурне диво, яке допомагає робити відкриття та рятувати людські життя.
1901-1974) Ім'я Кана стало широко відомим наприкінці 1950-х років. Його творчість відзначена прагненням до значущості образного змісту, утвердження гуманістичних цінностей. Концепція архітектора, що відкриває шлях до творчості поза асоціаціями з уже існуючим, поза наслідуванням, та органічне поєднання в одній особі мислителя та художника, теоретика та великого практика імпонують західній архітектурній молоді. Популярності Кана сприяв його талант педагога, який вміє встановити контакти з будь-якою аудиторією. Луїс Ісідор Кан народився на острові Езель (Сааремаа) в Естонії 20 лютого 1901 року. Шестирічною дитиною разом із батьками Луїс переїхав до США і з 1906 року жив у Філадельфії. Маючи неабиякі здібності до малювання та музики, він вступив на архітектурний факультет Пенсільванського університету, який закінчив у 1923 році. Музика, хоч вона і не стала професією Кана, супроводжувала все його життя у своїх теоретичних висловлюваннях Кан нерідко вдавався до порівнянь архітектурної творчості з творчістю композиторів. Вчителем Кана в університеті був Поль Крет, представник паризький Еколь де Боз ар, у якого Кан продовжував працювати і після закінчення університету. Початок його творчої біографії був багатообіцяючим. Знайомство з «авангардистською» архітектурою Європи під час поїздки, яку він здійснив у 1928-1929 роках, підірвало його віру у всемогутність доктрин класицизму. Особливо велике враження на нього справили роботи Ле Корбюзьє. І Кан приєднався до функціоналістів. Ось як він сам згадував про той час: «Моя перша архітектурна школа наслідувала правила паризької «Еколь де Боз ар». Але, закінчивши її і повернувшись потім із Європи, я опинився серед нашої економічної кризи. Роботи тоді не було. Характерно для тих років зауваження, що важко дістати гроші, щоби побудувати книжкову полицю. Я почав працювати під впливом європейської школи і лише через двадцять років зміг знайти свій стиль, виробивши його, коли мені було доручено зробити проект Художнього музею Єльського університету. Я добре розумію значення слова "порядок". Цей порядок в архітектурі є скрізь, у тому числі і в античній архітектурі. Розуміння цього порядку прийшло до мене у новому значенні. Я хочу показати на прикладі, на чому, як я зрозумів, ґрунтується архітектура. Переді мною було поставлене завдання – створити відкритий басейн, де поділ на чоловічу та жіночу частини дотримувався дуже суворо. Першою думкою було поставити в центрі контрольну посаду і зробити безліч перегородок. І над цим я працював місяці, перш ніж усвідомив різницю між архітектурою та грою в архітектуру. І тоді я винайшов кімнату-колонну, в розкритий бік якої заходила стіна, що розмежовувала простори. Опори, колони стали разом і обслуговуючими приміщеннями. Робота над невеликим об'єктом – басейном – призвела мене до теорії, що обслуговуючі приміщення та обслуговувані простори мають бути розділені. Такий підрозділ став основою моїх планів». Однак у роки економічної кризи Кану не вдавалося знайти справжнього застосування своїми силами. Десятиліття Кан працював як помічник і співавтор пересічних архітекторів, лише зрідка самостійно виконуючи невеликі замовлення. До 1950-х років ніщо зі зробленого ним не піднімалося вище за середній професійний рівень. Перелом у житті Кана настає, коли він уже немолодою людиною – сорока семи років – стає викладачем Єльського університету. Спілкування зі студентами, прагнення дати їм вичерпні відповіді індукують його думку, змушують відкинути уявлення. Він прагне осмислити початкові основи архітектури, поринути у її сутність, розробити всеосяжну теоретичну концепцію зодчества. Розвиток Кана як педагога та теоретика дало потужний імпульс його творчості. Воно дозволило йому відірватися від рутини, від комбінацій вже відомих елементів та досягти нової якості у своїх спорудах. Це нове сприймалося особливо яскраво і натомість епігонської архітектури кінця 1950-х років, яка витрачала спадщину функціоналізму. У роботах Кана на рубежі 1960-х років до архітектури знову повертаються такі втрачені нею кошти, як зримий вираз масивності, вагомості конструкцій, використання контрастів фактури та кольору, які природно притаманні будівельним матеріалам, симетрія, врівноваженість в організації обсягу та простору. У Західній Європі «тілесність», «матеріальність» архітектури відроджували Ле Корбюзьє, Аалто, подружжя Смітсон. Кан не наслідував їх, він шукав свій шлях, намагаючись намацати загальні закони архітектури, непідвладні не лише моді, а й стилю. Уроки академічної школи, вивчення пам'яток Стародавнього Єгипту та античності разом із досвідом раціоналістичної архітектури послужили матеріалом для теоретичних побудов Кана. В основі світогляду Луїса Кана немає послідовної філософської системи. Однак, на відміну від песимістичної мізантропії багатьох теоретиків архітектури сучасного Заходу, Кан вірив у споконвічну творчу здатність людини, її незнищенну потребу утверджувати себе у творчості. Вірив він і об'єктивність законів природи – творчість представляється йому хіба що розкриттям, реалізацією вже існуючих закономірностей. Загальну закономірність структурного побудови об'єкта Кан називав «формою» і говорив, що її собі як реалізацію законів природи, як щось попереднє конкретної роботи над проектом, оскільки формою визначається взаємозв'язок елементів. Функції споруд Кан прагнув звести до якихось загальних типів, існуючих «інститутів» людського суспільства (не випадково він часто повертався до думки про принципову єдність у всі часи «інституту навчання»). Подібний підхід визначив широту поглядів на явища, що дозволяє побачити нове у звичному, але він обмежував діапазон можливого застосування концепції – її широта виявлялася надмірною для багатьох конкретних завдань. Особливого значення Кан надавав організації світла. Світло йому – найважливіше структурне засіб формування простору, неодмінна умова сприйняття його якостей. Класична архітектура викликала у Кана глибоку повагу як вияв здатності людини пізнати закономірності світу і втілити їх у певних конкретних умовах. Але йому далека була думка імітувати форми, створені в минулому. У сучасному буржуазному світі, що метушиться і роздробленому, Кан зумів зберегти віру в існування всеосяжних закономірностей творчості. Але, зрікшись кон'юнктурного та випадкового, він порвав і з конкретністю соціальної дійсності Будь-яке завдання він зводив до абстракцій «людських інститутів». Першими значними реалізаціями концепції Кана були будівлі Художнього музею Єльського університету в Нью-Хейвені (1951-1953) та американської федерації медичних працівників у Філадельфії (1954-1956). Тут виявилося прагнення Кана до врівноваженості композицій, їхньої відчутної вагомості. Кан навіть дещо утрирував масивність і велику пластику конструкцій, ефектно використовував контрасти матеріалів. Він не уникав симетрії, але як найсильніший прийом емоційного впливу використав її часткове порушення. Широку популярність Кану принесла будівля медичних лабораторій Пенсільванського університету (Філадельфія, 1957-1961). Чіткий підрозділ обсягу, заснований на логічному розчленуванні просторів, дозволило створити виняткову пластичну напруженість незвичайної композиції. Ця робота, в якій Луїс Кан досяг безперечної самобутності, відзначає початок періоду творчої зрілості, що настала у шістдесят років. У наступні роки Кан гарячковою працею як би прагне надолужити втрачене. Він одночасно створює проекти цілого ряду великих об'єктів, включаючи комплекс урядового центру в Даці - столиці Східного Пакистану, Індійський інститут управління в Ахмадабаді, Палац конгресів у Венеції, художній коледж у Філадельфії, Біологічний інститут Солка в Сан-Дієго (США). Ось що сказав Кан про останній проект: «Інше рішення мають будівлі інституту Джона Солка, винахідника вакцини проти поліомієліту в Сан-Дієго. Обслуговуючі приміщення тут згруповані в технічні поверхи, що чергуються з поверхами основних приміщень, що обслуговуються. Висота технічних поверхів достатня для того, щоб ними можна було ходити. Їхній простір визначається формою конструкції. Велику увагу тут було приділено тому, щоб досягти співзвучності між старими та новими корпусами. Інститут Солка стоїть на верхньому краї каньйону. Внизу – океан. Лабораторії відокремлені від корпусу, де знаходиться зал зборів. Програма, задана Солком, була лаконічною. Він сказав: «Я хотів би запросити до своєї лабораторії Пікассо – інакше вчені стають техніками у біології. Наука має служити мистецтву, оскільки знаходить те, що існує, тоді як мистецтво створює те, чого був до нього». У кабінетах я прагнув створити атмосферу інтимності та затишку, яку символізують килими та прокурені трубки. У лабораторіях все раціонально та стерильно. Матеріалом був монолітний бетон. Стики щитів дерев'яної опалубки були такими, що бетон вичавлювався назовні замість щільного шва. Ця ідея походить від думки, що шов – початок орнаменту. Але зовнішня обробка обсягів, де знаходяться кабінети, виконана з дерева тика. Це має наголосити на особливому духі цих приміщень». Концепція майстра отримує, начебто, дедалі більше різнобічний вираз. Нові проекти вирішені широко та цілісно. Однак багато в них справляє враження надуманості. Монументальність, що переростає в самодостатню якість, пригнічує. Щоб зберегти гармонію та логіку концепції в негармонійному та нелогічному буржуазному світі, Кан перетворює її на своєрідну замкнуту систему. І ця замкнутість приносить плоди, штовхаючи до творчих абстракцій. Відходить природність «ранніх» робіт Кана, робіт, які справді могли здаватися втіленням усвідомлених закономірностей природи та людської діяльності. Луїс Кан помер 17 березня 1974 року в Нью-Йорку. «Композитор записує ноти, щоб почути звуки, – писав архітектор. – В архітектурі ритм створюється, щоб народилася музика відповідностей між світлом та простором. Символи музики та архітектури тому дуже близькі. Я вірю в те, що архітектура є розумним способом організації простору. Вона має бути створена так, щоб конструкція та простір виявлялися в ній самій. Вибір конструкції має враховувати організацію світла. Структура обслуговуючих приміщень повинна доповнити структуру тих, що обслуговуються. Одна – груба, брутальна, інша – ажурна, повна світла».
У 60-ті роки по розвиненим капіталістичним країнам прокотилася хвиля масових протестів проти системи соціальних відносин, що встановилася, проти буржуазних соціально-політичних інститутів. Так званий рух «нових лівих» - виступ непролетарських верств населення під ліворадикальними гаслами - досяг своєї кульмінації в «травневих подіях» 1968 р. у Франції та в студентських бунтах, які приголомшували американські університети. З цим рухом пов'язана абстрактно- гуманістична критика «непомірної систематизованості» буржуазної цивілізації з її прагненням до конформізму. Мертвої вихолощеності, знелюдненості буржуазного раціоналізму протиставлялися нігілістичні гасла, як, наприклад, принцип «великої відмови», тотального заперечення існуючого, висунутий Г. Маркузе. Громадські настрої, пофарбовані песимізмом, що роз'їдає скепсисом, потягом до заперечення, справили помітний вплив на всі прояви культури капіталістичних країн. Торкнулися вони й архітектури.
Фаза «нового руху», що розгорталася наприкінці 60-х - початку 70-х років, у дедалі більшій мірі зазнавала впливу нігілістичних тенденцій. Спроби відродити «рух» щепленням втрачених гуманістичних почав згасали в атмосфері зневіри. Утопічне мислення, пригнічене сарказмами антиутопій, вже не було опорою ілюзій, які живлять творчість. Початок цієї стадії пов'язують зазвичай з ідеями покоління прихильників «нової архітектури», що виступив на перший план у 60-ті роки і тією чи іншою мірою пов'язаного з молоддю, що бунтує, десятиліття, з «новими лівими» та їх псевдорадикалізмом, з песимістично налаштованою буржуазною інтелігенцією. Реальне втілення цих ідей належить здебільшого архітекторам, яким до кінця 60-х років було від 40 до 50 років, тобто не самої молоді, за тими, хто вважав, що приймає її позицію.
Володарем дум творчо активного прошарку професії на початку останньої фази розвитку «нової архітектури» виявився чоловік і зовсім вже немолодий - Луїс Кан (1901-1074), який на деякий час став «пророком молодих». Умілий, але нічим не видатний архітектор, 1947 р. він став професором Єльського університету, а з 1957 р. - професором Пенсільванського університету у Філадельфії. Спілкування з молоддю пробудило його творчу енергію, направивши до вивчення початкових засад зодчества. Розвиток теоретичного мислення дало зненацька сильний імпульс творчості. До справжнього розквіту обдарування Кан прийшов на порозі шістдесятиліття.
Песимістична мізантропія, що так очевидно проступає в ідеях і творчості багатьох архітекторів 60-х років, Кану була чужа. Він зберігав віру у одвічну силу творчої здібності людини. Непримиренний до компромісів, банальності та фальші, який відверто нехтував загальноприйнятими стереотипами, він водночас утверджував «старомодні» гуманістичні цінності. Здавалося, що Кан уособлює вищий етичний рівень професії, що його творчість відроджує реальної основі ідеал, якого «нова архітектура» приходила через утопію.
У роботах Кана архітектура знову набувала зримої вагомості. Грубувато різкі форми його творів (властивість, яка дозволила критикам числити Кана за розрядом пеобруталістів) сповнені стриманої сили. Відповідно до академічної традиції, до якої Кан сповнений поваги, він протиставляв канонічному прийому «нової архітектури» - перетіканню просторів - жорстку артикуляцію частин будівлі. У структурах його потужних будівель, як і живих організмах, панує симетрія - нс абсолютна, але частково порушена складністю життєвих функцій.
Для кожного функціонального процесу Кан вичленює "своє" простір, а для кожного простору - своє джерело природного освітлення. Будівля медичних лабораторій Пенсільванського університету (1957-1961) залишилася найбільшою реалізацією його творчих ідей. Група зв'язаних вертикальних обсягів - прозорих веж із приміщеннями лабораторій та масивних шахт інженерного обладнання - приведена до вражаюче драматичної композиції. Однак це подібність куща середньовічних веж у якомусь містечку Італії (в Сан-Джиміньяно, наприклад) найменше визначалося орієнтацією на мальовничу видовищність. Членування обсягу з скрупульозною послідовністю слідують організації систем функцій, що виконуються людиною, та їх технічного забезпечення. І композиції відчутна спрямованість Кана до позачасових цінностей, глибоких пластів європейських культурних традицій. Легко відчути безліч впливів, які відчував Кан, - у його творі є відбиток пошуків Льоду, Ле Корбюзьє, Ф. Л. Райта.
Кан став популярний певною мірою завдяки поверховій близькості його споруд тому навмисне грубому стилу, який подобався молоді. Однак він ще більшою мірою приваблював поєднанням нестандартності мислення з прагненням відновити спадкоємність із культурними цінностями минулого. Він міг здаватися острівцем стійкості в хибному світі, де всі ідеали та цінності опинилися під сумнівом. Він повертав до думки про нерозривність етичного та естетичного, що лежала у фундаменті утопій «нової архітектури».
Серед тих, хто намагався слідувати на шляху, наміченому Каном, чи не найбільший успіх випав на частку Герхарда Колмена (нар. 1915) і Ноеля Мак-Кінннела (нар. 1935), які створили нову ратушу в Бостоні, США (1969). . Відправною точкою для них було повернення до утопій життєбудування. Архітектори бачили своє завдання в «організації процесу управління настільки наповненою значенням, що сам цей процес набуває монументальності, залучаючи всіх громадян міста». Цю мрію архітектори намагалися здійснити у будівлі-скульптурі, будівлі-символі. Воно набуло великих, сміливих обрисів, його пластичне багатство справді може змагатися зі скульптурною пластикою. Артистично розроблено ритмічні теми композиції.
Монотонний синкопічний ритм вінчаючої корони будівлі, яку утворюють три верхні поверхи, перебивається великими, рішуче виступаючими обсягами кабінету мера і зали засідань (слід звернення архітекторів до досвіду Ле Корбюзьє, його споруд у Чандигарсі та монастиря Ла Туретт в Еві). Зв'язок із навколишнім середовищем історичного міста Кол Мен та Мак-Кін співав прагнули встановити, спираючись на традиційну потрійність розчленування обсягу та вибір матеріалів (світлий бетон, природний камінь, цегла). Але відносини будівлі ратуші та середовища – це відносини об'єкта та фону, звичайні для «нової архітектури» з часів її виникнення. Похила поверхня площі перетворена на амфітеатр, що піднімається від будівлі, втілення ідеї міського форуму. Однак надія, що населення буде залучено до процесів управління через саму форму будівлі-монумента, так і залишилася в межах утопічного мислення, що народило її. Форма не наповнилася реальністю суспільного змісту, не послужила, та й сама по собі не могла послужити матрицею для розвитку соціальних відносин, що змінюють рутинне функціонування бюрократичної машини.
Втім, оптимізм творців бостонської ратуші не характерний для нового покоління. Набагато частіше його твори відбивали сум'ятість, навіть трагічність сприйняття світу і своєрідну роздвоєність мислення, в якому раціоналізм поєднувався зі скептичною недовірою до реальностей буття, а потяг до експерименту - із прагненням знайти зв'язки з культурою минулого. Це «третє покоління» захоплювалося можливостями сучасної техніки і часом вдавалася до навмисної драматизації маншнерії, що забезпечує функціонування сучасних будівель, перетворюючи будівлю на зразок декорацій науково-фантастичного фільму; разом з тим воно зверталося до «архітектури без архітекторів», яка не усвідомлюється як професія, щоб у її примітивних моделях знайти закономірності систем, які мають «природність» зв'язку з життям.
Як це було на ранньому етапі розвитку «нової архітектури», об'єднуючим початком для «третього покоління» було заперечення - тепер уже заперечення не академізму, а ортодоксального функціоналізму. Йому ставилося у провину прагнення утвердити розумність у ситуації, хаотичної за своєю сутністю; функціоналізм дорікали за те, що у прагненні до механічного моделювання дійсності він зводив складність життя до ієрархії функцій, відкидаючи все, що не вкладалося у прості схеми. Підпорядкування всього розчленовує аналізу, «манія сортування речей але лінгвістичним категоріям»53, у ході якої опори, стіни і покриття ясно відчленовувалися друг від друга, будівлі - від землі, потоки транспорту - від шляхів пішоходів, змушувало «перше покоління» жертвувати багатозначністю і багатством життя, так вважали нові теоретики.
