قرون وسطی یک دوره تاریخی منحصر به فرد است. برای هر کشور در زمان های مختلف شروع و پایان یافت. به عنوان مثال، در اروپای غربی، قرون وسطی دوره از قرن پنجم تا پانزدهم، در روسیه - از قرن دهم تا هفدهم، و در شرق - از قرن چهارم تا قرن هجدهم در نظر گرفته می شود. اجازه دهید بیشتر در نظر بگیریم که سازندگان آن عصر چه میراث معنوی را برای ما به جا گذاشتند.
ویژگی های عمومی
هنر قرون وسطی چگونه بود؟ به طور خلاصه، جستجوهای معنوی اساتیدی را که در آن زمان زندگی می کردند، متحد کرد. موضوعات اصلی خلقت آنها توسط کلیسا تعیین شد. این او بود که در آن زمان به عنوان مشتری اصلی عمل کرد. در همین حال، تاریخ هنر قرون وسطی نه تنها با عقاید مسیحی مرتبط است. در حافظه مردم آن زمان هنوز نشانه هایی از جهان بینی بت پرستی وجود داشت. این را می توان در آداب و رسوم، فولکلور و آیین ها مشاهده کرد.
موسیقی
بدون آن نمی توان هنر قرون وسطی را در نظر گرفت. موسیقی عنصر جدایی ناپذیر زندگی مردم آن زمان به حساب می آمد. او همیشه تعطیلات، جشن ها و تولدها را همراهی می کرد. از جمله محبوب ترین سازها می توان به بوق، فلوت، زنگ، تنبور، سوت و طبل اشاره کرد. عود از کشورهای شرقی وارد موسیقی قرون وسطی شد. در نقوش آن زمان ویژگی های آیینی وجود داشت. به عنوان مثال، در آغاز بهار، موسیقی خاصی ساخته می شد که مردم با آن روح زمستان را می راندند و شروع گرما را بشارت می دادند. در زمان کریسمس زنگ ها همیشه به صدا درآمد. او مژده ظهور منجی را به همراه داشت.
سبک رومی
این هنر قرون وسطی اروپای غربی را در قرون 10 - 12 پر کرد. در برخی مناطق این سبک تا قرن سیزدهم باقی ماند. یکی از مهمترین مراحل هنر قرون وسطی شد. سبک رومانسک ترکیبی از موضوعات مرووینگ و آنتیک متأخر، اجزای دوره مهاجرت بزرگ است. عناصر بیزانسی و شرقی وارد هنر قرون وسطایی اروپای غربی شدند. سبک رومانسک در زمینه توسعه فئودالیسم و گسترش ایدئولوژی کلیسای کاتولیک به وجود آمد. ساخت و ساز اصلی، ایجاد مجسمه ها و طراحی نسخه های خطی توسط راهبان انجام شده است. کلیسا برای مدت طولانی منبع انتشار هنر قرون وسطایی بوده است. معماری نیز نمادین بود. توزیع کنندگان اصلی این سبک در آن زمان دستورات رهبانی بودند. تنها در اواخر قرن یازدهم، هنرهای سرگردان سنگ تراش های غیر روحانی شروع به ظهور کردند.
معماری
ساختمان ها و مجتمع های فردی (قلعه ها، کلیساها، صومعه ها) به سبک رومی، به عنوان یک قاعده، در مناطق روستایی ساخته شده است. آنها بر اطراف خود تسلط داشتند و شبیه "شهر پروردگار" را تجسم می بخشیدند یا به عنوان بیان بصری قدرت ارباب فئودال عمل می کردند. هنر قرون وسطایی غربی بر اساس هارمونی بود. شبح های شفاف و فرم های فشرده ساختمان ها به نظر می رسید که منظره را تکرار و کامل می کند. از سنگ طبیعی به عنوان مصالح اصلی ساختمان استفاده می شد. کاملاً با فضای سبز و خاک هماهنگ بود. ویژگی اصلی ساختمان ها به سبک رومانسک دیوارهای عظیم بود. سنگینی آنها با دهانه های باریک پنجره و درگاه های عمیق پلکانی (معابر) تأکید می شد. یک برج بلند یکی از عناصر کلیدی ترکیب در نظر گرفته شد. ساختمان های رومی سیستم هایی از حجم های ساده استریومتریک بودند: منشورها، مکعب ها، متوازی الاضلاع، استوانه ها. سطح آنها توسط گالری ها، تیغه ها و فریزهای قوسی تقسیم شده بود. این عناصر انبوه دیوارها را ریتم می کردند، اما یکپارچگی یکپارچه آنها را نقض نکردند.
معابد
آنها انواع کلیساهای مرکزی و کلیسایی را که از معماری اولیه مسیحیت به ارث رسیده بودند، توسعه دادند. در دومی، یک برج یا فانوس یک عنصر جدایی ناپذیر بود. هر بخش اصلی از معبد به عنوان یک ساختار فضایی جداگانه ایجاد شده است. هم از نظر بیرونی و هم درونی او به وضوح از بقیه جدا بود. تصور کلی توسط طاق ها تقویت شد. آنها عمدتاً متقاطع، استوانه ای یا دنده ای متقابل بودند. گنبدهایی بر روی برخی از کلیساها نصب شد.
ویژگی های متمایز دکور
در مراحل اولیه، سبک رمانسک نقش اصلی را ایفا کرد در پایان قرن یازدهم - آغاز قرن دوازدهم، زمانی که پیکربندی دیوارها و طاق ها پیچیده تر شد، نقش برجسته های یادبود وارد دکور معبد شد. آنها درگاه ها و اغلب تمام دیوارهای نما را تزئین کردند. در داخل ساختمان‌ها روی سرستون‌های ستون‌ها اعمال می‌شد. در سبک رومانسک متأخر، نقش برجسته تخت با نقش برجسته جایگزین می شود که سرشار از تأثیرات نور و سایه است، اما ارتباط ارگانیک با سطح دیوار را حفظ می کند. مضامینی که بیانگر قدرت هولناک و بی حد و حصر خداوند بودند، جایگاه اصلی را در نقاشی و مجسمه سازی به خود اختصاص دادند. شکل مسیح در ترکیب بندی های کاملاً متقارن غالب بود. در مورد چرخه‌های روایی در مضامین انجیلی و کتاب مقدس، آنها شخصیتی پویاتر و آزادتر به خود گرفتند. هنر پلاستیک رومانسک با انحراف از نسبت های طبیعی متمایز می شود. به همین دلیل، تصویر یک فرد بدون از دست دادن بیان معنوی، حامل یک ژست بیش از حد بیانگر یا عنصری از زینت شد.
گوتیک
این مفهوم در دوران رنسانس معرفی شد. هنر گوتیک "وحشیانه" در نظر گرفته شد. اوج شکوفایی سبک رومانسک را قرن های X - XII می دانند. زمانی که این دوره تعریف شد، چارچوب زمانی برای گوتیک محدود بود. بنابراین، مراحل اولیه، بالغ (بالا) و اواخر (شعله ور) تشخیص داده شد. توسعه گوتیک در کشورهایی که مذهب کاتولیک غالب بود، شدید بود. این هنر اساساً به عنوان هنر مذهبی مبتنی بر مضامین مذهبی و هدف آن عمل می کرد. گوتیک با ابدیت و نیروهای غیرعقلانی بالا همبستگی داشت.
ویژگی های شکل گیری
هنر شیشه های رنگی قرون وسطایی، مجسمه سازی و معماری در دوره گوتیک عناصر بسیاری را از سبک رومانسک به ارث برده است. کلیسای جامع جایگاه ویژه ای را اشغال کرد. توسعه گوتیک تحت تأثیر تغییرات اساسی در ساختار اجتماعی بود. در آن دوره، دولت‌های متمرکز شروع به شکل‌گیری کردند، شهرها رشد کردند و قوی‌تر شدند، نیروهای سکولار شروع به ظهور کردند - محافل تجارت، صنایع دستی، شهری، دربار و شوالیه‌ها. با توسعه آگاهی اجتماعی و پیشرفت فناوری، فرصت‌ها برای درک زیبایی‌شناختی دنیای اطراف شروع به گسترش کردند. روندهای جدید معماری شروع به شکل گیری کردند. برنامه ریزی شهری فراگیر شده است. مجموعه‌های معماری شهر شامل ساختمان‌های سکولار و مذهبی، پل‌ها، استحکامات و چاه‌ها بود. در بسیاری از موارد، خانه هایی با طاق ها، انبارها و فضاهای خرده فروشی در طبقات همکف در میدان اصلی شهر ساخته می شدند. خیابان های اصلی از آن منشعب می شد. نماهای باریک خانه های عمدتاً دو طبقه (به ندرت سه طبقه) با شیروانی های بلند در امتداد آنها ردیف شده بود. شهرها شروع به احاطه شدن با دیوارهای قدرتمندی کردند که با برج های مسافرتی تزئین شده بودند. سلطنتی ها به تدریج به مجموعه های کامل از جمله ساختمان های مذهبی، کاخ و استحکامات تبدیل شدند.
مجسمه سازی
این به عنوان شکل اصلی هنرهای زیبا عمل کرد. کلیساها در خارج و داخل با تعداد زیادی نقش برجسته و مجسمه تزئین شده بودند. در مقایسه با رومانسک، با پویایی، چهره های روبرو و تماشاگران متمایز بود. علاقه به اشکال طبیعی، زیبایی و احساسات انسان شروع به ظهور کرد. مضامین مادری، صلابت فداکارانه و رنج اخلاقی به شیوه ای جدید تفسیر شدند. تصویر مسیح نیز دستخوش تغییراتی شد. در گوتیک، موضوع شهادت شروع به مطرح شدن کرد. آیین مادر خدا در هنر شکل گرفت. این اتفاق تقریباً همزمان با عبادت بانوان زیبا روی داد. اغلب این دو فرقه در هم تنیده بودند. مادر خدا در بسیاری از آثار به شکل بانویی زیبا ظاهر شده است. در همان زمان، مردم اعتقاد خود را به معجزات، هیولاهای افسانه ای و حیوانات خارق العاده حفظ کردند. تصاویر آنها را می توان در سبک گوتیک و در سبک رومانسک یافت.
هند
این کشور در سراسر جهان به دلیل منابع طبیعی بیشمار و صنایع دستی باشکوه خود شناخته شده است. بچه های فقرا از کودکی به کار عادت داشتند. تحصیل پسران و دختران اشراف از سال پنجم زندگی آنها آغاز شد. آنها تحصیلات خود را در مدارس در کلیساها یا در خانه دریافت کردند. کودکان از کاست برهمن در خانه توسط یک معلم آموزش می دیدند. کودک باید معلم را گرامی می داشت و در همه چیز از او اطاعت می کرد. پسران جنگجویان و شاهزادگان در امور نظامی و هنر حکومت آموزش دیده بودند. برخی از صومعه ها به عنوان مراکز آموزشی عمل می کردند. تدریس در آنجا در بالاترین سطح انجام شد. چنین مرکزی، برای مثال، صومعه در Noland بود. با درآمد صد روستا و نیز هدایای حاکمان کار می کرد. برخی از شهرهای هند در قرون وسطی دارای رصدخانه بودند. ریاضیدانان می توانستند حجم اجسام و مساحت ارقام را محاسبه کنند و آزادانه اعداد کسری را کنترل کنند. پزشکی در هند به خوبی توسعه یافته بود. این کتاب ها ساختار بدن انسان و اندام های داخلی را شرح می دادند. پزشکان هندی با استفاده از حدود 200 ابزار و وسایل مختلف تسکین درد، عمل های پیچیده ای را انجام دادند. برای تشخیص، پزشکان دمای بدن، نبض بیمار را اندازه گیری کردند و بیمار را با توجه به رنگ زبان و پوست به صورت چشمی معاینه کردند. هنر و علم در هند قرون وسطی به اوج بی سابقه ای رسیدند.
مجسمه سنگی
به عنوان یک دکوراسیون معماری خدمت می کرد. به عنوان یک قاعده، مجسمه سازی با نقش برجسته های تزئینی بالا نشان داده می شد. در آنها همه چهره ها از نزدیک به هم مرتبط بودند. حرکات، ژست ها و ژست های افراد به طرز شگفت انگیزی برازنده و رسا به نظر می رسند. این به دلیل تأثیر بر توسعه مجسمه سازی هنر رقص است که از زمان های قدیم در هند رواج داشته است. حتی در زیر آشوکا، سلول های غار و معابد برای گوشه نشینان در صخره ها شروع به ایجاد کردند. آنها اندازه کوچکی داشتند و ساختمان های چوبی مسکونی را بازتولید می کردند. در نواحی شمالی هند معابدی به شکل بیضی دراز (پارابولیک) ساخته شد. یک چتر نیلوفر آبی روی بالای آنها ساخته شده بود. در جنوب کشور، معابد به شکل یک هرم مستطیل شکل بود. داخل اتاق ها تاریک و کم ارتفاع بود. آنها را پناهگاه می نامیدند. هر فردی نمی توانست وارد آنها شود. حیاط معابد با مجسمه هایی تزئین شده بود که صحنه های حماسی را به تصویر می کشید یا به شکلی نمادین ستایش خدایی را که معبد برای شکوه او ساخته شده بود، تفسیر می کرد. پس از آن، در هند، به ویژه در جنوب این کشور، عناصر مجسمه‌سازی آنقدر زیاد بود که بناهای مذهبی به عنوان پایه‌ای برای آنها عمل می‌کردند. به عنوان مثال، معابد اوریسا، کونارک، خاجوراهو هستند.
آثار کلاسیک
در طول قرون وسطی، در بیشتر مناطق هند، از زبان های شبکه برای ایجاد آنها استفاده می شد. در همان زمان، بسیاری از شاعران نیز به سانسکریت می نوشتند. این ادبیات در ابتدا بازسازی نمونه های کلاسیک بود. با این حال، با گذشت زمان، آن را اصلاح و برای درباریان طراحی شده است. چنین اثری مثلاً شعر «راماچاریتا» بود. هر یک از آیات آن حاوی معنایی دوگانه است که می تواند اعمال شاه رامپال را با بهره برداری های حماسی راما یکی دانست. در قرون وسطی، شعر عمدتاً در قرون 12-13 توسعه یافت. ژست نیز ظاهر شد. این آثار به زبان سانسکریت در ژانر داستان‌های قاب‌بندی شده نوشته شده‌اند - داستان‌هایی که توسط یک طرح پایان به انتها به هم متصل شده‌اند. این مثلاً داستان کدامبری است. این اثر داستان دو عاشق را روایت می‌کند که دو بار در چهره‌های مختلف روی زمین زندگی می‌کنند. رمان طنز «ماجراجویی 10 شاهزاده» حاکمان، زاهدان، بزرگان و حتی خدایان را به سخره می گیرد.
اوج
این در قرن IV-VI می افتد. در آن دوره، بخش شمالی هند در یک کشور قدرتمند متحد شد. این توسط پادشاهان سلسله گوپتا اداره می شد. هنر قرون وسطایی که در این نواحی توسعه یافت، به قلمروهای جنوبی گسترش یافت. نمونه های منحصر به فرد آن زمان در صومعه ها و معابد بودایی در آجانتا حفظ شده است. در این منطقه، از قرن دوم در طول نه قرن بعد، 29 غار ظاهر شد. سقف، دیوارها، ستون‌های آنها با صحنه‌هایی از افسانه‌ها و سنت‌های بودایی نقاشی شده‌اند که با کنده‌کاری‌ها و مجسمه‌ها تزئین شده‌اند. آجانتا نه تنها به عنوان مرکز دین، بلکه مرکز هنر و علم نیز عمل کرد. در حال حاضر، این نماد عظمت روح دوران باستان است. آجانتا گردشگران زیادی را از سراسر جهان به خود جذب می کند.
درک بصری از دنیای اطراف بدون شک مهمترین چیز در زندگی یک فرد است، زیرا یک فرد بیش از هشتاد درصد اطلاعات را به لطف گیرنده های بصری درک می کند.
مردم دنیا را از طریق تصاویر و تا حدی از طریق صداها، لمس، بو و چشیدن تجربه می کنند.
از زمان های قدیم، مردم سعی کرده اند دنیای اطراف خود را به تصویر بکشند و اغلب تکراری ترین و جالب ترین موضوع تصویر، بدن انسان است.
شگفت آور است که چقدر جذاب است و چقدر غیرمعمول ترین تصاویر بی شماری در تاریخ هنر از دوران بدوی تا زمان ما یافت می شود.
بدون شک منبعی تمام نشدنی الهام و موضوعی دائمی مورد علاقه در نقاشی، مجسمه سازی، عکاسی و تلویزیون است.
اگرچه بدن انسان برای چندین قرن تقریباً بدون تغییر باقی مانده است، اما این تصاویر اغلب کپی دقیقی از شخص نیستند.
ایده‌های زیبایی و ایده‌آل دائماً دگرگون شده‌اند و مردم در هر دوره‌ای خود را متفاوت می‌دانند. اغلب این فقط یک تصویر است که شبیه یک شخص است - نوعی نمایش تخیلی از بدن انسان.
و این تعجب آور نیست، زیرا دنیای ما فقط دنیایی از توهمات است که توسط یک فرد خلاق به واقعیت تبدیل شده است. اما در هر زمان و در هر دوره ای یک کلید ویژه برای درک اینکه چرا مردم خود را به گونه ای نشان می دهند وجود دارد.
با نگاهی به مجسمه‌های زن باستانی هنرهای بدوی، ناخواسته متوجه می‌شوید که برخی از جزئیات بدن یا عمداً غایب هستند یا به طور قابل توجهی کم‌رنگ می‌شوند، در حالی که جزئیات دیگر به طرز عجیبی اغراق‌آمیز هستند.
این به طور غیرارادی نشان می دهد که دقیقاً چه چیزی در جامعه بدوی ارزش داشت. شرایط سخت زندگی و نیاز به بقای گونه ها باعث شد تا بدن حجیم زن با ایده آل فراوانی و زیبایی مرتبط شود که فرصتی برای ادامه نژاد فراهم می کند.
دولت مصر - یکی از کهن ترین ها و این تمدن اصیل ترین و کاملاً متعارف ترین هنر را پشت سر گذاشت.
با ظهور بیش از هفت هزار سال پیش، تقریباً پنج هزار سال به شکل بدون تغییر وجود داشت. هندسی دقیق فیگورها، که همیشه قد و تیپ بدنی یکسانی داشته اند، رمز اصلی را پنهان می کند - چرا همه تصاویر اینقدر یکنواخت هستند؟
با حرکت به مرحله دیگری از پیشرفت جامعه، بشریت ارزش بدن چاق و ذخایر بزرگ چربی را از دست داده است. سلسله مراتب سختی در جامعه مصر باستان حاکم بود، مردم خدایان را می پرستیدند، به زندگی پس از مرگ اعتقاد داشتند و فرعون را تجسم خدای Ra بر روی زمین می دانستند.
قرار بود فرعون شبیه خدایان باشد و هر گونه اختلاف با این تصویر به دقت پنهان شده بود. به ظاهر حاکمان نه تنها در تصاویر، بلکه در زندگی نیز همین ویژگی ها داده شد.
جامعه نمی خواست تغییر کند و به دنبال ثابت ماندن بود، بنابراین، در تراز هندسی واضح چهره های این هنر رسمی شده، اغراق آمیز از آرزوهای جامعه پنهان است - همان طور که در حال حاضر هست بمانیم و تغییر نکنیم. ، از این طریق ابدیت را در زمین ایجاد می کند.
کمی بعد برخاست فرهنگ یونان باستان او چیزهای زیادی از مصری ها اقتباس کرد و بسیاری از مجسمه ها در ابتدا تا حدودی شبیه مجسمه های مصری بودند.
اما تمایل به به تصویر کشیدن بدن انسان تا حد امکان واقعی، مجسمه سازان را به جستجوی فناوری های جدید سوق داد. در این تمدن، کیش بدن حاکم بود و زیبایی ظاهری و درونی یک فرد را تا حد مطلق بالا می برد. زیبایی ظاهری نیز بر زیبایی روح دلالت دارد.
یونانیان مطمئن بودند که خدایان المپیا با نزول به زمین، شکل یک مرد، زن یا حیوان زیبا را به خود می گیرند و هر چه بدن زیباتر باشد، شخص به خدا نزدیکتر می شود.
یونانیان باستان با آزمایش تصاویر، به موفقیت بی سابقه ای دست یافتند و به حداکثر رئالیسم در مجسمه سازی دست یافتند.
بنابراین، در مجسمه پسر کریتیاس، تمام اعضای بدن - سر، چشم ها، بینی، گوش ها، دهان، نیم تنه، پاها و بازوها - شبیه زندگی بودند. به نظر می رسد که این سنگ مرمر سرد نیست، بلکه پوست زنده ای است که در زیر آن ماهیچه ها و خون در رگ ها می تپد.
اما مجسمه سازان با دستیابی به چنین تصویر دقیق و واقع گرایانه ای از واقعیت، با جلوه عجیبی روبرو شدند.
واقع گرایی بیش از حد این پسر در میان هم قبیله هایش علاقه چندانی برانگیخته نمی کند و احساساتی که هنگام تماشای این مجسمه تجربه می کنند بیشتر شبیه ناامیدی و تحریک است تا تحسین.
با درک این حقیقت، استادان یونان باستان شروع به جستجوی سایر اشکال بیان کردند و متوجه شدند که بیننده به چنین تصویری نیاز دارد تا تخیل او روشن شود و به او کمک کند تا بیندیشد و ویژگی هایی را که برای خود و ذهنی مهم بود تکمیل کند. جزئیات جذاب را اضافه کنید
یکی از ویژگی های روان انسان این است که تمایل به اغراق در ویژگی هایی دارد که برای او مهم است. و طبیعتاً در هر دوره ای این ویژگی ها متفاوت است.
قدم بعدی که مجسمه سازان یونان باستان برداشتند این بود که بدن را نه به صورت ایستا، بلکه در حرکت نشان دادند.
واقع گرایی چهره هایی که آنها خلق کرده اند فقط از راه دور قابل مشاهده است، اما با بررسی دقیق تر، برخی از عناصر اغراق آمیز یا کاهش می یابند، که در یک فرد زنده غیرممکن است.
اغلب پاهای مجسمه ها کشیده است و در ورزشکاران به منظور تأکید بر قدرت عضلات پشت، خط برآمدگی بسیار برجسته است. بدین ترتیب استادان قدیم توانستند تصویر انسانی تری نسبت به تمدن های قبلی و آینده و تصویر انسانی تری نسبت به خود انسان از انسان ایجاد کنند.
آونگ تاریخ از کیش تن زیبای انسان به سمت زهد، تحقیر بدن، انکار نیازها و لذات جسمانی تاب خورده است.
مسیحیت در قرون وسطی مشوق رنج و محدودیت های غذایی داوطلبانه بود که به معنای کسب روشنایی معنوی از طریق فروتنی جسم بود.
تناسبات بدن، بدون ذکر برهنگی، موضوعی ناشایست مورد توجه تلقی می شد و توجه منحصراً به صورت به عنوان تصویری از یک روح بی تن بود و خود بدن دارای اشکال بسیار تعمیم یافته و پوشیده از لباس بود.
موضوعات مختلف انجیل در هنر استفاده می شود، تصاویر خود مسطح، خطی هستند و فضا به طور غیر منطقی درک می شد. یکی دیگر از ویژگی های مهم هنر آن قرن نمادگرایی بود که مطابق با قوانین مسیحیت توسعه یافت.
در دوران رنسانس زیبایی ظاهری یک فرد دوباره مهم می شود. هنرمندان و مجسمه سازان توجه زیادی به بررسی تناسبات بدن داشتند و یکی از این نمونه ها تصویر مرد ویترویی است.
اما توجه نه تنها به جنبه فیزیکی - رنسانس به شخص به عنوان یک کل علاقه مند بود. موضوعات نقاشی ها به طور همزمان از اسطوره ها و افسانه های باستانی و داستان های کتاب مقدس ترسیم شده است.
تصاویر خدایان باستان، رسولان، مسیح، خداوند، مریم باکره و یک فرد معمولی در سبک تصویر یکسان بود. شخصیت های نقاشی نیز دارای ویژگی های فردی برجسته و دارای انگیزه انسانی برای اعمال خود بودند.
هنر بسیار انسان محور و انسان گرایانه در به تصویر کشیدن بدن انسان، شکل پذیری، حرکات و احساسات آن به ارتفاعات باورنکردنی رسیده است و این امر را در فضای پیچیده سه بعدی و صحنه های چند بعدی مجسم می کند.
قرن هفدهم با توسعه تفکر علمی، رد جهان بینی دینی و به کارگیری عملی دستاوردهای علمی به نفع بشریت مشخص شد. از آن لحظه به بعد، دیگر یک نوع تصویر غالب در هنر دنیای اطراف و بدن انسان وجود نداشت.
در دوران روشنگری، بلافاصله دو سبک وجود داشت - باروک و کلاسیک - و بعداً جهت گیری های جدید ظاهر شد.
تصویر یک شخص یا در یک تصویر فوق‌العاده واقع گرایانه تفسیر می‌شود، زمانی که هر جزئیات مهم است و همه چیز نه تنها ظاهر فیزیکی، بلکه جوهر معنوی را نیز نشان می‌دهد، یا در پرتره‌های تشریفاتی، زمانی که پشت جذابیت مخملی نرم و ابریشم هوادار است. درخشش مرموز مروارید و خز کرکی، یک فرد بدون عواطف، احساسات و آرزوهای خود به عنوان شخصیت دوران خود ظاهر می شود.
هنرمندان در جست‌وجوی تکنیک‌ها، ابزارهای مختلف تصویرسازی و انتقال رنگ‌ها هستند.
بحران‌های اقتصادی و استانداردهای پایین زندگی منجر به ظهور ژانرهایی می‌شود که انسان در محاصره طبیعت بهشتی، تجمل‌گرایی قرار می‌گیرد و خود بی‌دیده، بی‌فکر و فوق‌العاده شادی‌بخش است. دوران رمانتیک تصاویری از افراد بی باک، با اراده و شجاع را به ارمغان می آورد که نیروی وحشی خود را از آغوش طبیعت می گیرند.
در هنر قرن بیستم، سنت‌های کلاسیک تصویرسازی رئالیستی ادامه می‌یابد و وحدت روحی و جسمی را تجلیل می‌کند، اما هنر به دنبال اشکال جدید - انتزاعی - برای بیان دنیای عمیق درونی انسان است و تجسم فیزیکی را کنار می‌گذارد.
هر دوره خاص سعی می کند اشکال هنری، ابزار و پالت رنگی خود را بیابد که با روح زمانه مناسب باشد تا ایده های ارزشی در مورد بدن انسان در آن زمان را منعکس کند.
در طول قرون وسطی، دستاوردهای هنر رئالیستی فراموش شد. هنرمندان نه اصول ساخت تصویر در هواپیما را که توسط استادان بزرگ یونان باستان استفاده می شد و نه دستاوردهای در زمینه روش های تدریس را نمی دانستند که به کمک آن طراحان و نقاشان شگفت انگیزی را پرورش دادند. نسخه های خطی گرانبها - آثار نظری هنرمندان بزرگ و همچنین بسیاری از آثار معروفی که می توانستند به عنوان الگو باشند - به طور جبران ناپذیری گم شدند. یکی از برجسته‌ترین هنرمندان اومانیست رنسانس، گیبرتی، به این مناسبت نوشت: «بنابراین، در زمان امپراتور کنستانتین و پاپ سیلوستر، ایمان مسیحی غالب شد. بت پرستی در معرض بزرگترین آزار و اذیت قرار گرفت، تمام مجسمه ها و تصاویر کمال ترین آنها شکسته و ویران شد. بدین ترتیب همراه با مجسمه‌ها و نقاشی‌ها، طومارها و نوشته‌ها، نگاره‌ها و قوانینی که به چنین هنری متعالی و لطیف دستور می‌داد، از بین رفت.»
از زمان امپراتوران روم تا رنسانس درخشان، روش آموزش طراحی بدون مربی خردمند - علم وجود دارد. اساس آموزش کپی مکانیکی نمونه ها در نظر گرفته می شود و نه کشیدن از زندگی.
نقاشان قرون اول مسیحیت هنوز از اشکال هنری نقاشی باستانی استفاده می کردند. گاهی اوقات طرح را از دومی وام می گرفتند، اگر امکان تطبیق مضامین قدیمی با جزمات ایمان جدید وجود داشت، مثلاً در تصویر اورفئوس (شکل 35). در این حالت، ما شاهد انتقال واقعی اشکال اجسام، انطباق با نسبت های بدن انسان هستیم. هنگامی که هنرمند قرون وسطی به طور مستقل شروع به کار می کند، نقاشی قابل قبول بودن خود را از دست می دهد، نقض تناسبات در تصاویر پیکره های انسان ظاهر می شود و الگوهای آناتومیک ساختار پیکر کاملا نادیده گرفته می شود (شکل 36، 37).
35. اورفئوس. مزمور قرن دهم
وام گرفتن فرم ها، روش ها و تکنیک های نقاشی یونانی-رومی چندان دوام نیاورد. در مدت کوتاهی سنت‌های هنر رئالیستی فراموش و از بین رفت و طراحی به صورت متعارف و شماتیک درآمد.
پروفسور M.V Alpatov می نویسد: «در مقایسه با نقش برجسته... نقش برجسته های رومی مانند صحبت های کودک به نظر می رسد. بدن‌های سر بزرگ، دست‌های بزرگ، حیوانات انسان‌نمای عجیب را می‌بینیم».
استادان بزرگ یونان برای تصویری واقعی از طبیعت تلاش کردند، هنرمندان قرون وسطی، با تسلیم به جزمات کلیسا، از دنیای واقعی به خلاقیت انتزاعی و عرفانی دور شدند. به جای برهنگی زیبای بدن انسان، که الهام بخش و به هنرمندان یونانی آموزش می داد، پارچه های سنگین، سخت و زاویه دار ظاهر شد و هنرمندان را از مطالعه آناتومی منحرف کرد. کلیساها با بی اعتنایی به زندگی زمینی و تنها اهمیت دادن به زندگی پس از مرگ، میل به دانش را سرچشمه گناه می دانستند. آنها دانش علمی جهان را محکوم کردند و هرگونه تلاش برای اثبات مشاهدات طبیعت را سرکوب کردند.
36. مینیاتور از قرن 12th.
پاپ پاسکال دوم ظروف سلطنتی را به هنری پنجم هدیه می دهد.
تواریخ امپراتوری 1113
ایدئولوگ‌های هنرهای زیبای قرون وسطی گرایش‌های واقع‌گرایانه را رد می‌کردند، نه به این دلیل که مخالف تفسیر واقعی تصاویر بودند، بلکه به این دلیل که طبیعتی که به‌طور واقع‌گرایانه منتقل می‌شد، احساسی «زمینی» را در بیننده برانگیخت. تصویری باورپذیر از فرم دنیای واقعی، شادی را در روح بیننده القا می کرد و این برخلاف فلسفه دینی بود. وقتی تفسیر واقعی شکل، که گاه به حد توهم طبیعت گرایانه می رسید، با طرح مذهبی مطابقت داشت، کلیسا آن را به خوبی پذیرفت. بسیاری از آثار قرون وسطی را می شناسیم که با ویژگی های واقع گرایانه متمایز می شوند. آنها شبیه تصاویر مردم آن دوران هستند.
تصور اینکه هنرمندان قرون وسطایی عموماً از طبیعت اجتناب می کردند و هرگز سعی در انتقال دقیق آن نداشتند، اشتباه است. تعداد قابل توجهی از آثار مجسمه‌سازی وجود دارد که در آنها نه تنها ویژگی‌های واقعی افراد به وضوح منتقل می‌شود، بلکه پرتره‌هایی از معاصران نیز با الهام (گاهی طبیعت‌گرا) اجرا می‌شوند. با این حال، این مجسمه ها را نمی توان در کنار خلاقیت های شگفت انگیز مجسمه سازان یونان باستان و به ویژه دوره رنسانس قرار داد.
تفاوت در چیست؟ شاید هنرمندان قرون وسطی استعداد کافی برای خلق نقاشی ها و مجسمه های واقع گرایانه را نداشتند؟ نه، بسیاری از آثار هنری شگفت انگیز از این زمان به ما رسیده است، جایی که استعداد نویسنده به وضوح بیان شده است. نکته متفاوت است. آثار دوران باستان و رنسانس از فرهنگ هنری عالی و آموزش نظری جدی نویسندگان سخن می گوید. این به آنها اجازه داد تا ماهیت را متقاعد کننده منتقل کنند. وقتی به آثار هنرمندان قرون وسطی نگاه می کنیم، فقط چشمان باهوش و با استعداد هنرمند را می بینیم.
یکی از تلاش ها برای اثبات نظری الگوهای ساخت در ترسیم اشکال مختلف اشیاء متعلق به ویلارد دو هانکور است (شکل 38-40). با این حال، در اینجا می بینیم که هنرمند از قوانین ساختار اشکال طبیعی به طراحی نمی رود، بلکه برعکس، از طراحی به محاسبات ریاضی انتزاعی می رود. در این مورد، ویلارد دو هانکور به خود نقاشی علاقه مند نبود، اما
قوانین ساخت آن و وظایف خاص معمار و سازنده. M. V. Alpatov می نویسد: "در ساخت هر مجسمه گوتیک، ترکیب شیشه ای رنگی، نقش برجسته، مراقبت دائماً از بین می رود که آنها با کل هماهنگی که کلیسای جامع گوتیک را تشکیل می دهد متصل می شوند. در یادداشت‌های ویلارد دو هانکور، این ایده به وضوح در تداومی که او می‌کوشد اشیاء مختلف - شکل و چهره یک شخص یا خطوط کلی حیوانات - را به اشکال کاملاً هندسی به تصویر بکشد، قابل مشاهده است. در برخی موارد بهتر موفق می شد، در موارد دیگر باید طبیعت را به زور می آورد. این امکان وجود دارد که استادان گوتیک در جستجوی الگوهای هندسی از کابالیسم اعداد، اعتقاد به معنای اسرارآمیز مثلث و دایره الهام گرفته باشند.
37. مینیاتور از قرن 12th.
هانری چهارم بر تاج و تخت.
تواریخ اکهارت در سال 1113
اگر در عهد باستان و رنسانس تقریباً هر هنرمندی وظیفه خود می دانست که تعمیم دهد و برای هر جایگاه هنر خود توجیه علمی ارائه دهد ، در این صورت اکثر هنرمندان قرون وسطی به چنین مشکلاتی فکر نمی کردند. علاوه بر این، هنر قرون وسطایی نیازی به هنجارهای یکنواخت قدیس نداشت.
در مقایسه با هنر اروپای غربی قرون وسطی، هنر بیزانسی با درجه بیشتری از تشریفات در طراحی و ترکیب بندی، به ویژه هنگام به تصویر کشیدن افراد (قدیس ها) متمایز بود و این ویژگی های خاص خود را بر روش تدریس تحمیل کرد. هنر قرون وسطی، چه در شرق و چه در غرب، برای اطمینان از ثبات نمادنگاری، روش خاص خود را برای کار هنری ایجاد کرد. هنرمندان قرون وسطی نه از زندگی، بلکه از مدل ها کار می کردند (در غرب به چنین مدلی exemplum می گفتند). نمونه‌ها که معمولاً در دفترچه‌ها به هم می‌دوختند، طرح‌های خطوطی از ترکیب‌بندی‌های صحنه‌های مختلف کلیسا، فیگورهای منفرد، نقوش پارچه‌کاری و غیره بودند. آنها به‌عنوان راهنما هنگام اجرای نقاشی‌های دیواری و کارهای نقاشی سه‌قلوی استفاده می‌شدند آنقدر نگران تسالونیکی بود که نوشت: «بر اساس افسانه با رنگ‌ها به تصویر بکش. این نقاشی واقعی است، مانند نوشتن در کتاب ها...» این نمونه ها به نوشتن «طبق سنت» کمک کردند، که از شمایل نگاری قرون وسطایی در برابر هجوم نوآوری های جسورانه محافظت کرد و در نمونه هنر بیزانس، «محافظت کننده». اصل مدلی که فرآیند خلاقیت را هدایت می‌کند، به‌ویژه به وضوح اندیشه هنرمند در بستر سنت پروکروستی احساس می‌شود.»
حتی یک راهنمای مشابه برای هنرمندان جوان آن زمان باقی نمانده است. می‌توانیم از منابع بعدی ایده‌ای در مورد شخصیت آنها بدست آوریم: «ارمینیا» (یا «نسخه خطی اورشلیم»، بعد از 1566) و «ارمینیا، یا آموزش هنر تصویری»، گردآوری شده توسط راهب آتونی، دیونیسیوس فورن (Furnagrafiot) بین 1701 و 1745.
اگرچه «دستورالعمل...» دیونیسیوس فورنگرافیوت در قرن هجدهم نوشته شد، اما منعکس کننده عملکرد آموزشی مکتب بیزانسی است که سنت های آن حتی پس از مرگ بیزانس در آتوس حفظ شد. همانطور که در بسیاری از آثار قرون وسطایی در مورد هنر، انحرافات الهیات زیادی در ارمینیا وجود دارد، اما، همانطور که V.N. Lazarev نوشت، "با دور انداختن این پوسته الهیاتی، خواننده به راحتی بسیاری از حقایق جالب را در ارمینیا پیدا می کند که مستقیماً با هنر نقاش مرتبط است. در مورد نحوه کپی کردن و دستور تهیه زغال، قلم مو، چسب، گچ برای آستر کاری و توضیحات مفصل در مورد روش نقاشی صورت و لباس و بحث در مورد تناسبات پیکر انسان و دستورالعمل های ارزشمند برای نقاشان دیواری ساخت آهک و خیلی چیزهای دیگر».
 |
38. Villars de Honnecourt.
39. ویلارد دو هانکور.
نقاشی از روی دفترچه یادداشت. قرن سیزدهم
40. ویلارد دو هانکور.
طراحی از یک دفترچه یادداشت قرن سیزدهم
همانطور که قبلاً اشاره شد، استادان بیزانسی با کپی برداری از نمونه ها مهارت های طراحی را به دست آوردند. نویسنده «هرمینیا» درباره نحوه کپی برداری می نویسد: «...کاغذ آغشته به روغن خود را به چهار لبه اصل بچسبانید. با مقدار کمی زرده تخم مرغ رنگ سیاه درست کنید و طرح را با دقت ترسیم کنید و سایه ها را اعمال کنید. سپس سفید را آماده کنید و شکاف ها را بکشید و از نازک ترین سفید برای علامت گذاری مناطق روشن استفاده کنید. سپس یک طرح کلی از تصویر بیرون می آید، زیرا کاغذ شفاف است و تمام ویژگی های اصلی از طریق آن قابل مشاهده است. و راه دیگر: «اگر در پشت نسخه اصلی هیچ نقاشی یا لکه ای وجود نداشت، کاغذ بدون روغن را روی آن قرار دهید، آن را در برابر نور در مقابل پنجره یا قاب پنجره نگه دارید و با دیدن تمام ویژگی ها، آنها را با دقت روی آن بکشید. کاغذ خود را، و چراغ ها را با رنگ قرمز علامت گذاری کنید. عکسی که به این روش گرفته شده است به اندازه عکس اول مشابه عکس اصلی خواهد بود.
بنابراین، در قرون وسطی، روش های آموزش نقاشی با کپی مکانیکی نمونه ها غالب بود. چنین روش های آموزشی موجه بود، زیرا روابط صنعتی در آن زمان به توسعه نیروی کار صنایع دستی و ایجاد شرکت ها کمک می کرد. کارگاه های کوچک صنایع دستی شهری به صورت کارگاه ها، اصناف و برادری متحد می شوند. «ظهور آنها... با توسعه تقسیم کار اجتماعی همراه است، که در این عصر باعث ایجاد انجمن های حرفه ای با استادان، کارآموزان و کارآموزان در همه شاخه های مهم تولید صنایع دستی شد. برای ساخت کلیساهای بزرگ، کارگاه‌های ویژه‌ای ایجاد شد که تمام کارهای روی این شی از معماری و ساختمان گرفته تا کارهای تزئینی منبت‌کاران، نقاشان و غیره در آن متمرکز بود. روش آموزش طراحی در این کارگاه ها صرفاً کاردستی بود: کپی برداری از نمونه ها و تکنیک های استاد. مطالعه طبیعت و طبیعت به معنای آکادمیک انجام نشد. آموزش نقاشی توسط استادی انجام شد که نه از یک سیستم سختگیرانه پیروی می کرد و نه روش های آموزشی روشن. عمدتاً دانش‌آموزان به تنهایی مطالعه می‌کردند و از نزدیک به کار استاد نگاه می‌کردند.
بنابراین، در قرون وسطی، توسعه طراحی به عنوان یک رشته دانشگاهی به حالت تعلیق درآمد. علاوه بر این، اصول علمی و نظری ترسیم واقع گرایانه و روش های آموزش آن که توسط هنرمندان دوران باستان توسعه یافته بود، عملاً در این دوره از بین رفت. برای احیای هنر سابق، احیای روش های ترسیم واقع گرایانه، لازم بود همه چیز از نو شروع شود. این به دست هنرمندان رنسانس افتاد.
زشت یک دست کم گرفتن است. در تصاویر قرون وسطایی، کودکان مانند کوتوله های خزنده با سطح کلسترول بالا به نظر می رسند که به طور جدی نگران مسائل مسکن هستند. کودک در نقاشی "Madonna of Veveří" توسط استاد محراب Vyszebrod به نظر می رسد که او در آستانه اخراج به دلیل آزار جنسی است.
در فیلم مدونا و کودک پائولو ونزیانو از سال 1333، کودک حتی برای فیلم دیوید لینچ بسیار ترسناک است.
تصاویر این کودکان، که بیشتر یادآور مردان بزرگسال است، باعث می شود که تعجب کنیم که چرا، با شروع از رنسانس، به جای آنها شروع به کشیدن کروبی های زیبا کردند. مقایسه تصاویر قرون وسطایی و رنسانس نشان می دهد که مفهوم چهره کودک چقدر تغییر کرده است. برای درک اینکه چرا در تصاویر قرون وسطایی تعداد زیادی از کودکان بد شکل وجود دارد، لازم است به تاریخ هنر، فرهنگ قرون وسطی و ایده های مدرن در مورد کودکان نگاه کنیم.
آیا هنرمندان قرون وسطایی در طراحی بد بودند؟
"زشتی" نوزاد ممکن است عمدی بوده باشد. مرز بین نقاشی های کودکان زشت و زیبا با مرز قرون وسطی و رنسانس منطبق است. در زمان‌های مختلف، مردم چیزهای مختلفی را به‌عنوان ارزش‌های اصلی در نظر می‌گرفتند: اگر یک هنرمند رنسانس به طور متفاوتی نسبت به یک هنرمند قرون وسطی درباره کودکان فکر می‌کرد، تصویر این تغییر را منعکس خواهد کرد. اورت می گوید: «اگر ما ایده های اساسی متفاوتی در مورد کودکان داشته باشیم، نقاشی ها نگرش ما را نسبت به آنها نشان می دهد. - قرون وسطی سبک خاصی در طراحی دارد. البته می توان گفت که قهرمانان نقاشی آن زمان به صورت غیرواقعی ترسیم شده اند، اما همین نکته را می توان در مورد شخصیت های پیکاسو نیز به کار برد. رنسانس با خود نوآوری های هنری به ارمغان آورد، اما اینها دلیلی نبودند که کودکان شروع به نقاشی "بهتر" کنند.
دو دلیل وجود دارد که چرا کودکان در هنر قرون وسطی "مردانه" به نظر می رسند:
1) بیشتر تصاویر کودکان در قرون وسطی تصاویر عیسی است. مفهوم مسیح همنوع بر سنت عمومی به تصویر کشیدن کودکان تأثیر گذاشت.
پرتره قرون وسطایی یک کودک معمولاً توسط کلیسا سفارش داده می شد. این طیف شخصیت‌هایی را که به عیسی نوزاد و چند کودک دیگر از داستان‌های کتاب مقدس نشان می‌دادند محدود کرد. درک قرون وسطایی از مسیح تحت تأثیر تصویر هومونکولوس بود که به معنای واقعی کلمه "انسان کوچک" ترجمه می شود. ایده عیسی همنوع این بود که پسر خدا از قبل بدن ایده آلی دارد و ویژگی های او با گذشت زمان تغییر نمی کند. آورت استدلال می کند که اگر این مفهوم با سنت نقاشی بیزانس مقایسه شود، می تواند توضیح دهد که چرا بسیاری از تصاویر، کودک مسیح را طاس نشان می دهند. بعدها، سنت به تصویر کشیدن عیسی با ظاهر بالغ در شمایل نگاری مرسوم شد. پس از مدتی، مردم به این باور رسیدند که این تنها راه برای ترسیم یک کودک است.
کودک اثر بارنابا دا مودنا (فعال 1361-1383) در آستانه بحران میانسالی است.
2) هنرمندان قرون وسطی علاقه ای به نقاشی رئالیستی نداشتند
تصویر غیرواقعی عیسی نشان می دهد که هنر قرون وسطایی نیاز به رویکرد گسترده تری دارد. بدیهی است که هنرمندان آن زمان به سبک رئالیسم نقاشی نمی کردند و در عین حال شکل های بدن را مانند هنرمندان رنسانس ایده آل نمی کردند. عجیب و غریبی که در هنر قرون وسطی می بینیم به این دلیل به وجود آمد که هنرمندان از موضع طبیعت گرایی به شیء تصویر شده نزدیک نمی شدند، بلکه بیشتر به روش های اکسپرسیونیستی در انتقال شیء تمایل داشتند. با این حال، این ویژگی تفکر قرون وسطایی باعث شد که بیشتر افراد تصویر شده بسیار شبیه به هم باشند. ایده آزادی خلاق (یک هنرمند می تواند مردم را هر طور که می خواهد ترسیم کند) نسبتاً جدید است. قراردادهای هنری هنوز در قرون وسطی قوی بود. این سبک طراحی، تصویر سنتی یک نوزاد، شبیه به یک پدر ضعیف و ضعیف را حفظ کرد - حداقل تا دوره رنسانس.
چگونه رنسانس کودکان را زیبا کرد
کودک زیبا و شیرین، نقاشی شده توسط رافائل در سال 1506
پس چرا کودکان را زیبا نشان می دهند؟
1) در عصر جدید، هنر سکولار شکوفا شد: مردم می خواستند به کودکان زیبا نگاه کنند، نه به پیران کوچک و زشت.
در قرون وسطی عملاً هنر "طبقه متوسط" یا نقاشی رایج وجود نداشت. پس از افزایش درآمد شهروندان فلورانس، تقاضا برای پرتره های کودکان در فرهنگ رنسانس شکل گرفت. مردم عادی با تمایل خود برای جاودانگی فرزندان خود در نقاشی ها مرزهای پرتره را گسترش دادند. مشتری نمی خواست فرزندان خود را به شکل یک هومونکولوس خزنده ببیند. این امر مرزهای قابل قبول در تصویر کودکان را تغییر داد و در نهایت این سنت به خود عیسی نوزاد نیز گسترش یافت.
2) ایده آلیسم رنسانس هنر را تغییر داد
در دوران رنسانس، هنرمند علاقه جدیدی به مشاهده طبیعت و به تصویر کشیدن اشیا آنطور که می بیند پیدا کرد. سبک اکسپرسیونیستی مشخصه هنر قرون وسطی در حال از بین رفتن است. این منجر به ظاهر شدن تصاویر واقعی از نوزادان می شود - کروبی های زیبا، وام گرفتن از بهترین ویژگی های افراد واقعی.
3) کودکان به موجوداتی بی گناه تبدیل شده اند
آورت پیشنهاد می کند که ما نباید بین ذهنیت قرون وسطایی و رنسانس ذاتی والدین این دوران تمایز قائل شویم. باور عمومی بر این است که تغییر در تفکر در دوران رنسانس بر سنت به تصویر کشیدن کودکان تأثیر گذاشته است، اما والدین در قرون وسطی فرزندان خود را تقریباً مانند والدین در رنسانس دوست داشتند. با این حال، در دوران رنسانس، مفهوم کودک تغییر کرد: از بزرگسالان کوچک، کودکان به موجودات منحصراً بی گناه تبدیل شدند. این زمانی اتفاق افتاد که این ایده در جامعه گسترش یافت که هر کودکی بدون گناه به دنیا می آید و هنوز چیزی از دنیا نمی داند. به محض اینکه نگرش بزرگسالان نسبت به کودکان تغییر کرد، پرتره های کودکان ایجاد شده توسط بزرگسالان و بزرگسالان نیز تغییر کرد. نوزادان زشت در نقاشی‌های قرون وسطی یا نوزادان زیبا در رنسانس تنها بازتابی از ایده‌های اجتماعی درباره نحوه تفکر مردم درباره کودکان، وظایف والدین و هنر آنها هستند.
چرا هنوز دوست داریم فرزندانمان زیبا به نظر برسند؟
تحت تأثیر همه این عوامل، کودکان امروزه منحصراً عروسک‌هایی هستند که می‌خواهید گونه‌هایشان را نیشگون بگیرید. واضح است که در جامعه مدرن برخی از ایده های پس از رنسانس مرتبط با ایده آل سازی کودکان هنوز زنده هستند. البته، برای یک فرد مدرن، تغییر در سنت به تصویر کشیدن کودکان یک مزیت است، زیرا، می بینید، فقط یک مادر می تواند چنین چهره ای را دوست داشته باشد:
کودک در نماد بیتونتو (1304) به نظر می رسد که او نمی خواهد مخفیانه بازی کند.
پرتره قرون وسطی, هنر پرتره قرون وسطی- مرحله ای از یک افول معین در تاریخ توسعه ژانر پرتره، که در از دست دادن رئالیسم و علاقه بیشتر به معنویت افراد به تصویر کشیده شده است.
در پرتره های دوران اولیه مسیحیت، یادآوری رئالیسم باستانی برای مدت طولانی باقی مانده است. بعدها - در دوران کارولینژ و رومانسک - خطوط بین نماد و تصویر پرتره کاملاً پاک شد. در طول قرون وسطی بالغ، یک روند معکوس آغاز شد: طبیعت گرایی شروع به بازگشت به آثار گوتیک کرد، که پایه های توسعه رنسانس را پایه ریزی کرد.
اوایل قرون وسطی
امپراطور تئودوسیوس دوم - مجسمه امپراتور بیزانس قرن 5 متعلق به آخرین دوره توسعه پرتره مجسمه سازی رومی است و به وضوح ویژگی هایی را نشان می دهد که در پرتره قرون وسطی مرتبط خواهد بود - از بین رفتن شباهت پرتره ، تأکید بر چشم، زیرا آنها زندگی معنوی را منعکس می کنند
ایدئولوژی
هنر قرون وسطی پرتره ای به معنای مدرن این مفهوم نمی دانست، یعنی «تصویر قابل اعتماد زندگی شخصیصورت انسان." بر خلاف استادان مصر باستان، دوران باستان یا پس از آن دوران مدرن، هنرمندان قرون وسطی وظیفه شباهت زنده تصویر را به تصویر اصلی دنبال نمی کردند. اصل "تقلید از طبیعت" با طبیعت زیبایی شناختی قرون وسطی بیگانه بود. اما، همانطور که ویکتور گراشچنکوف می نویسد، این بار نباید به عنوان یک "وقفه" در تکامل ژانر پرتره در نظر گرفته شود. با این وجود، در قرون وسطی، پرتره جایگاه (نسبتاً متواضع) خود را پیدا کرد و در اشکال نسبتاً متواضعانه و متعارفی بیان شد. این پرتره طرحی به نظر می رسد که ناشی از وظیفه زیبایی شناختی متفاوت استادانی است که برای آنها جهان مادی با اشکال فردی آن مهم نبوده و فقط یک انعکاس است، سایه ای از جهان فوق محسوس. استادان قرون وسطایی در آثار خود برای مطلق تلاش کردند و نه از طبیعت، بلکه تصویر ابدی زیبایی انسان تقلید کردند. هر تصویر علاوه بر معنای لغوی، معنای تمثیلی نیز داشت.
از آنجایی که انسان «به صورت و شباهت خدا» آفریده شده است، ظاهر فردی هر کسی بر روی زمین نتیجه یک انحراف تصادفی – و در نتیجه ثانویه – از عالی ترین ایده آل ناشی از گناه اولیه بود. بنابراین، هنرمند، با به تصویر کشیدن یک شخص، به دنبال آن بود که چه چیزی را منتقل کند متمایز می کندیک نفر از دیگری به لحاظ فیزیکی، اما برای به تصویر کشیدن آن چیز رایج که هست معمولبرای همه مردم به طور کلی، آنها را در جوهر معنوی خود متحد می کند و آنها را به نمونه اولیه تصور شده توسط خدا نزدیک می کند.
هنرمند قرون وسطایی برای انجام وظیفه خود به تعداد نسبتاً محدودی از وسایل بصری نیاز داشت - "انعکاس تنوع موجود در یکنواختی". او تفاوتی اساسی در تصویر قدیسان متوفی یا معاصرانش نمی دید، آنها فقط مکان های مختلفی را در سلسله مراتب معنوی اشغال می کردند.
استاد قرون وسطایی هنگام به تصویر کشیدن یک چهره، از کلیشه ای استفاده می کرد که یک بار برای همیشه ایجاد شده بود، و در حین کار تغییرات جزئی در آن ایجاد می کرد، که برای تجلی شخصیت های داستان ضروری بود. این کلیشه (قانون) معمولاً نه به هنرمند، بلکه به سنت شمایل نگاری و تصویری خود مکتب هنری بستگی داشت. همانطور که اصل فردی در تفکر خلاق استادان رشد می کند، این قانون به طور فزاینده ای سبک شخصی هنرمند را منعکس می کند.
همانطور که قرون وسطی به پایان می رسد و فردگرایی احساس مذهبی به دنبال آمیختگی مستقیم تری از شخصیت فرد (شخصیت مشتری) با تصویر مقدس است، تصاویر یک شخص بیشتر و بیشتر «پرتره» می شود. با ویژگی های فردی
ملکه زوئی
عدم شباهت
مسیح، امپراتور زوئی و کنستانتین نهم مونوماخ. موزاییک روی گروه کر سوفیای قسطنطنیه
به همه این دلایل، «تصویر یک شخصیت واقعی انسانی، فردیت حیاتی خود را در هنر قرون وسطی از دست داد. او تقریباً در بی‌شخصیتی نمادین غوطه‌ور شد و خود را در قالبی هنری بیان کرد که می‌توان آن را به عنوان یک «پرتره نمادین» تعریف کرد. قبل از ظهور طبیعت گرایی خاصی در هنر گوتیک، پرتره های قرون وسطایی از اصالت مستند دور بودند. اصل فردی فقط گاه گاهی و سپس فقط به عنوان یک اشاره ظریف، یک نامگذاری معمولی، به قانون و کلیشه می لغزد.
انواع بناهای تاریخی
کلیسا به تصویر کشیدن یک فرد تنها در دو مورد اجازه داد:
- تشریفات: به تصاویر مقدس به عنوان یادگاری از اعمال خداپسندانه متصل می شود
- یادبود: روی سنگ قبر
در هر دو مورد، شباهت پرتره را نمی‌توان کاملاً مشروط و با ویژگی‌ها یا کتیبه‌ها جبران کرد.
در دسته اول (حک شده در یک تصویر مقدس) اغلب تصاویری از امپراتوران، پادشاهان و سایر پادشاهان، و همچنین سلسله مراتب معنوی - پاپ ها و اسقف ها وجود دارد. یعنی مدافعان وفادار کلیسا، اهداکنندگان (مطالعه کنندگان) و متعصبان تقوا.
مسیح راجر دوم، مارتورانا را تاج گذاری می کند
- شمایل نگاری مسیحیت اولیه:امپراتوران، پدرسالاران و درباریان در کنار مسیح و قدیسان به عنوان شرکت کنندگان در مراسم عبادت مقدس به تصویر کشیده شده اند. کیش قدرت امپراطور با فرقه مسیحی که هنوز جدید است، پیوند تنگاتنگی دارد. (موزاییک های سن ویتال در راونا، قرن چهارم).
- دوره بعد:پرتره های فرمانروایان شروع به اشغال مکان متوسط تری در سیستم تزئینات معبد می کنند و به سمت گلدسته و گروه کر حرکت می کنند. امپراتورها شروع به افتادن به پای مسیح و مقدسین می کنند و برای شفاعت دعا می کنند. گزینه دیگر این است که پرتره های پادشاهان در کلیساها قرار داده شود تا منشاء الهی قدرت سکولار را به کلیساها یادآوری کند. در چنین تصاویری، پادشاه تاج را از دست مسیح دریافت می کند، با تمام خانواده خود در برابر او ظاهر می شود (روجر دوم پادشاه سیسیلی در موزاییک های مارتورانا در پالرمو، قرن دوازدهم؛ امپراتوران در ایاصوفیه، قسطنطنیه؛ یاروسلاو حکیم با خود. خانواده در کیف سوفیا).
- تصاویر پادشاه مربوط به تصاویر کلیسا نیست.چنین پرتره هایی همیشه در طول موج ایده امپراتوری مقدس روم و تشدید آیین امپراتور (از شارلمانی تا فردریک دوم) ظاهر می شد. این سنت به سیستم تجلیل از "مردان بزرگ" که در دوران باستان وجود داشت، برمی گردد. پاپ‌ها نیز از آن استفاده می‌کردند: پاپ لئو کبیر دستور داد «پرتره‌هایی» از پیشینیانش در San Paolo Fuori le Mura نقاشی شود، دو سری مشابه در کلیسای سنت پیتر و دیگری در کلیسای لاتران بود.
- یک گروه جداگانه قابل تشخیص است سلف پرتره استادان،همچنین کاملا مشروط اغلب، اینها تصاویری در دست‌نوشته‌ها هستند که نویسنده را در حال ارائه نسخه خطی خود به مشتری نشان می‌دهد. همچنین نمونه‌های نادری از خودنگاره‌هایی وجود دارد که توسط مجسمه‌سازان - استادان ریخته‌گری (استادان ماگدبورگ در دروازه Korsun در سوفیا نووگورود، قرن دوازدهم) ایجاد شده‌اند.
پرتره در گوتیک بالغ
در سبک گوتیک، پرتره به یک پدیده کامل تر و موفق تر تبدیل می شود. هنر گوتیک با «ناتورالیسم» (به قول M. Dvorak) مشخص خواهد شد که البته بر تصویر انسان تأثیر می گذارد. یک ویژگی کلی هنر بالغ گوتیک علاقه به ارائه دقیق ظاهر انسان است.
اول از همه، این طبیعت گرایی در مجسمه سازی گرد خود را نشان خواهد داد. نمونه هایی از بناهای تاریخی:
- مجسمه های ریمز، چارتر و بامبرگ (ربع دوم قرن سیزدهم)
- 12 مجسمه از بنیانگذاران کلیسای جامع ناومبورگ (اواسط قرن سیزدهم) که علیرغم این واقعیت که آنها پرتره های پس از مرگ هستند، کاملا واقعی هستند.
سنگ قبرها با ویژگی‌های ژانری خود، فرصتی را برای حفظ و توسعه پرتره فراهم کردند.
فردریک وتین
زیگفرید سوم اپنشتاین
نمونه هایی از نمایش افراد متوفی - معمولاً اعضای روحانیون عالی - به شکل نقش برجسته یا مجسمه بر روی مقبره های محراب به اوایل یا اواخر قرون وسطی باز می گردد: به عنوان مثال، مقبره اسقف اعظم فردریک وتین (حدود 1152) در کلیسای جامع ماگدبورگ یا زیگفرید سوم اپنشتاین (متوفی 1249) (کلیسای جامع ماینتس) در حال تاجگذاری دو پادشاه کوچک‌تر به تصویر کشیده شده است.
سنگ قبرهای قرون وسطایی (به عنوان مثال، سنگ قبرهای سلطنتی در سنت دنیس) تکامل را نشان می دهد: در ابتدا، چهره های متوفی با تفسیری ایده آل از چهره جوان در قالب یک ماسک یخ زده ساخته می شدند که توسط یک استاندارد گوتیک متحرک شده بود. لبخند، بدون هیچ گونه شباهت پرتره. اما در پایان قرن سیزدهم وضعیت شروع به تغییر کرد. محققان پیشنهاد کرده‌اند (اثبات نشده) که شاید در این زمان مجسمه‌سازان شروع به استفاده از ماسک‌های مرگ کردند (مثلاً برای مجسمه ملکه فرانسوی ایزابلا آراگون، کوزنزا؛ سنگ قبر فیلیپ زیبا، سنت دنیس، 1298-1307). این نسخه به این دلیل است که شخصی سازی خاصی در چهره ها ظاهر می شود.
پرتره گوتیک پسین
تولد ژانر پرتره واقعی در اواخر دوره گوتیک به لطف بیداری معنوی اروپا، که در پایان قرن دوازدهم آغاز شد، رخ می دهد. این روند توسعه طولانی داشت و منجر به این واقعیت شد که در قرن پانزدهم، در حالی که در ایتالیا ایده های جدید انسان گرایانه در مورد انسان به عنوان اساس فرهنگ قرار می گرفت، شمال اروپا بر اساس تقوای جدید استوار بود. (Devotio Moderna)عارفان شمالی
با گذشت زمان، گوتیک به ایتالیا رسوخ کرد و در ابتدا سرعت توسعه پروتو-رنسانس را کاهش داد. سپس موفق شد او را غنی کند. در همان زمان، فتوحات واقع گرایانه جوتو (در نمایش گوتیک سینا و تا حدی نقاشی فلورانسی نیمه دوم قرن چهاردهم) به فرانسه و سایر کشورهای فراآلپی نفوذ کرد و توسط هنر آنها پذیرفته شد.
گوتیک متأخر بحران و نیاز عمیق به تغییر را تجربه کرد، بنابراین به طور فعال رئالیسم ترچنتو را پذیرفت. اگر در گوتیک بالغ همه چیز در اطراف کلیسای جامع متمرکز بود، در قرن چهاردهم فروپاشی این وحدت کلیسای جامع به سبک گوتیک آغاز شد، علاوه بر فرم های یادبود، ژانرهای اتاق نیز توسعه یافت (به ویژه مینیاتورهای کتاب). کلیسا و کمون شهر در حال از دست دادن نقش رهبری خود در زندگی هنری هستند که به حاکمان سکولار منتقل می شود. محل سکونت آنها به کانونی از بهترین نیروهای خلاق تبدیل می شود.
مراکز اصلی
پرتره قرون وسطی ایتالیا (پرتو-رنسانس)
ویژگی ها و بناهای تاریخی شمال اروپا
رودولف چهارم با تاج آرشیدوک. اولین پرتره نیمه جلو در اروپای غربی.
نقطه اوج هنر گوتیک متاخر، گوتیک بین المللی است. تکامل پرتره گوتیک متاخر تا حدی تحت تأثیر ایتالیایی ها و همچنین در ارتباط نزدیک با توسعه تصاویر پرتره در پلاستیک رخ می دهد که قبلاً محکم روی پاهای خود ایستاده اند.
پرتره های نمایه به سبک سیمون مارتینی، به ویژه توسط ماتئو جیووانتی از ویتربو، به عنوان یک نمونه مستقیم برای هنرمندان گوتیک شمالی بود. اینها نه تنها می توانند تصاویر اهداکنندگان و نقاشی های دیواری باشند، بلکه می توانند تصاویر سه پایه ای باشند که به دست ما نرسیده اند. سبک پرتره های دربار فرانسوی تحت تأثیر آنها توسعه یافت. اولین نمونه پرتره ای از جان دوم خوب است که در سال 1394 نقاشی شده است. 1360، گمان می رود توسط ژیرارد اورلئان (لوور) باشد. طبق سنت ایتالیایی، پس زمینه طلایی، تصویر نیم رخ و طول سینه است. اما او از یک کانتور رسا و جزئیات ظریف صورت استفاده می کند که شباهت را بدون ایده آل سازی که مشخصه مدل های ایتالیایی بود، منتقل می کند. او وضوح و بی طرفی صادقانه ای را آشکار می کند که به اصل برنامه ای کل پرتره اروپای شمالی تبدیل خواهد شد.
در حالی که پرتره ایتالیایی ارتباط خود را با سبک و فرم های تعمیم یافته نقاشی های دیواری حفظ می کند، پرتره فرانسوی وابستگی مستقیم به هنر مینیاتورهای گوتیک را نشان می دهد. به عنوان مثال، به پرتره های اهداکننده چارلز پنجم و جوآن بوربن در یک ترکیب تک رنگ با قلم روی ابریشم - "لباس نوربون" (حدود 1375، لوور) مراجعه کنید.
استاد تئودوریک (؟). تصویر نذری اسقف اعظم جان اوچکو، قطعه ای با تصویر امپراتور چارلز
"Walton Diptych": شاه ریچارد دوم با St. ادموند شهید، ادوارد اعتراف کننده و جان باپتیست در مقابل مدونا ظاهر می شوند
پرتره های آوینیون تنها یکی از منابعی است که به پرتره سه پایه گوتیک دامن زده است. در گوتیک متأخر نیاز به این ژانر وجود داشت و حتی بدون تأثیرات ایتالیایی نیز ظاهر می شد. بنابراین، در همان زمان، نوع کاملاً متفاوتی از پرتره سه پایه در بین استادان آلمانی و چک ظاهر شد - این مدل نه در نمایه، بلکه در سه چهارم به تصویر کشیده شده است. اولین نمونه پرتره ای از آرشیدوک رودولف چهارم اتریش است (حدود 1365، وین، کلیسای جامع و موزه اسقف نشین). نویسنده ناشناخته به سبک استاد تئودوریک پراگ (کلیسای قلعه کارلشتین، حدود 1365، جایی که نیم پیکرهای قدیسان در سه ربع پیچ به تصویر کشیده شده است) هدایت شده است. همان پرتره های امپراتور چارلز چهارم و پسرش ونسلاس بر روی محراب به سفارش اسقف اعظم جان اوچکو (حدود 1371-1375، پراگ، گالری ملی، منسوب به استاد تئودوریک). ظاهراً این راه حل برای ترکیب پرتره به لطف مجسمه سازی بوجود آمده است.
استاد بوکو گفتگوی چارلز ششم با صدراعظم پیر سالمون در حضور شاهزادگان. 1412. «گفتگوهای پیر سالمون»، ژنو، کتابخانه عمومی و دانشگاهی
در پرتره آرشیدوک رودولف چهارم، استاد سعی می کند با خودانگیختگی ساده لوحانه، بدون دانستن قوانین کاهش پرسپکتیو، فضای سه بعدی را در یک هواپیما بازتولید کند. ساختار بینی و چشم ها تقریباً با چرخش سر مطابقت دارد، دهان صاف می شود و تاج با اپلیکوی اعمال می شود. پرتره حس یک مینیاتور بزرگ شده را می دهد.
این نوع جدید از تصویر این پتانسیل را دارد که در انتقال شخصیت قدرتمندتر باشد. اما در مراحل اولیه ابتدایی باقی می ماند و از نظر یکپارچگی نسبت به پرتره پروفایل سنتی پایین تر است. هر دو گزینه تا ربع اول قرن پانزدهم در شرایط مساوی در نقاشی و مینیاتور وجود خواهند داشت و تنها با پیروزی اصول واقع گرایانه قطع می شود. آرس نوا.
پرتره در شرایط فرهنگ دربار به سرعت به یک ژانر مستقل تبدیل شد. او نقش مهمی در زندگی خصوصی و عمومی به دست می آورد. پرتره ها جمع آوری می شوند، توسط دادگاه های دوستانه با سفارتخانه ها ارسال می شوند و به عنوان اسنادی برای انعقاد قراردادهای ازدواج استفاده می شوند. به غیر از پرتره های جان نیک و رودولف، سایر آثار ذکر شده در منابع باقی نمانده است. از دست دادن آنها با پرتره هایی در تصاویر مذهبی (به عنوان مثال، دیپتیخ والتون پادشاه ریچارد دوم، حدود 1395، لندن، گالری ملی) و مینیاتورها جبران می شود.
در مینیاتور، پرتره ها دارای شخصیت اهدایی بودند و در برخی صحنه های اجتماعی نیز گنجانده می شدند. آنها تکنیک های ترکیب بندی منحصر به فردی را توسعه می دهند، که سپس بر ساخت تصویر در پرتره های سه پایه تأثیر می گذارد. گراشچنکوف پیشنهاد می کند که ظاهر در پرتره فرانسوی-بورگاندی قرن پانزدهم ترکیبات نیمه فیگور پروفایل، که قبلاً شامل دست است، را می توان با استفاده از نقوش مینیاتورهای آن زمان با صحنه هایی از زندگی دربار توضیح داد. چنین آثاری شامل آثار برادران لیمبورگ (به ویژه کتاب باشکوه ساعات، 1413-1416) و مینیاتورهای استاد بوسیکو (1412، ژنو) است. نمونه بارز این روند، مینیاتورهایی است که نشان می دهد نسخ خطی تذهیب شده توسط هنرمند یا مشتری به پادشاه یا دیگر حامیان، و همچنین صحنه های دعا و مراسم کلیسا را به تصویر می کشد.
پرتره های دایره فرانسوی-فلاندری
پرتره لویی دوم از آنژو (هنرمند ناشناس، حدود 15-1412، پاریس، کتابخانه ملی)
هنرمند ناشناس حلقه فرانسه-بورگاندی. پرتره یک زن، حدود 1410-1420. واشنگتن، گالری ملی.
تعدادی پرتره از دایره فرانسوی-فلاندری-بورگاندی در سال های 1400-1420 ایجاد شد. (در نسخه اصلی و کپی وارد شد). همه آنها نمایه هستند و تحت تأثیر برادران لیمبورگ و ژان مالوئل نوشته شده اند. در میان آنها، پرتره آبرنگی از لویی دوم آنژو (هنرمند ناشناس، حدود 1412-15) کمی جدا از هم قرار دارد که مستقیماً سنت "ایتالیایی کردن" مکتب پاریس را ادامه می دهد. اما گرایش واقع گرایانه ای که توسط لیمبورگ ها ایجاد شد، به سرعت در سبک گوتیکی منسجم هنرمندان دربار جان بی باک از بین می رود - برای مثال، به پرتره خود دوک که در یک نسخه حفظ شده است (لوور) نگاه کنید: طویل شدن نامتناسب شکل، سر کوچک، حرکات دستی منظم، عدم عمق فضایی، شبح صاف. پرتره زنی از واشنگتن که به صورت خوشنویسی طراحی شده است به همین ترتیب زیبا و پیچیده است.