پیکتوریالیسم (یا تصویرگرایی - دو املا را می توان در ادبیات تخصصی یافت) یک جنبش زیبایی شناختی بود که طرفداران آن برای یک تصویر عکاسی تصویری (تصویری، تقلید از نقاشی) تلاش کردند. در آثار عکاسان پیکتوریالیست تأثیر نمادگرایی اتریشی، پررافائلیسم انگلیسی، ژوژندستیل آلمانی، آرت دکوی فرانسوی و به ویژه امپرسیونیسم به چشم می خورد، به همین دلیل است که پیکتوریالیسم را گاهی عکس امپرسیونیسم نیز می نامند.

پیکتوریالیسم راه های مختلفی برای چاپ تصاویر، به اصطلاح تکنیک های نجیب (نام کلی تکنیک های رنگدانه و روغن برم) را برای عکاسی باز کرد. فرآیند روغن برم (Bromoil) شامل پردازش اضافی یک مثبت چاپ شده روی کاغذ عکاسی برمید نقره بود. ماهیت این فرآیند سفید کردن تصویر و برنزه کردن همزمان مواد عکاسی با بیوکرومات و به دنبال آن اعمال رنگ روغن با رنگ دلخواه در مناطق برنزه شده بود.

با ظهور روشی جدید، عکاسان توانستند نمک های نقره حساس به نور را با قلم مو استفاده کنند. عکس‌های پس از این پردازش شبیه نقاشی‌هایی بود که با زغال چوب یا آبرنگ انجام شده بود. چاپ پیگمنت (چاپ کروموژنیک) عکس را به یک حکاکی نزدیک کرد. برای به دست آوردن تصاویر رنگی (رنگدانه)، از کاغذ رنگدانه مخصوصی استفاده شد که با یک لایه ژلاتینی حاوی رنگ نامحلول در آب ریز آسیاب شده پوشانده شده بود.

عکاسان از لنزهای با فوکوس نرم استفاده کردند که با کاهش وضوح، تصاویری با کنتراست کاهش یافته تولید می‌کردند، و از مونوکول‌ها استفاده می‌کردند که امکان انتقال مه هوا و فواصل دریا را در مناظر با آزادی بیشتری فراهم می‌کرد و تاری را به تصویر می‌دادند.

عکاسان تصویرگرای اروپایی به دنبال ارتقای نقاشی نور به سطح هنر عالی بودند. فعالیت بسیاری از نقاشان معروف نور با کلوپ های عکاسی همراه بود. عکاس انگلیسی الکساندر کیگلی یکی از بنیانگذاران و مشهورترین عضو باشگاه عکاسی "حلقه پیوندی" بود که در سال 1892 در لندن تأسیس شد. کیلی سال ها نقاش نور بود و در این مدت نمونه های برجسته ای از عکاسی تصویری خلق کرد. او مانند بسیاری از تصویرگرایان به دنبال خلق نوعی جهان آرمانی بود و این تا حدودی انتخاب سوژه هایش را تعیین کرد. نقوش مورد علاقه کیگلی ویرانه های عاشقانه معابد باستانی، مناظر شبانی حومه شهر، جنگل های پر از جریان های نور خورشید است.

استاد بی‌نظیر عکاسی تصویری در فرانسه، روبرت دماشی بود. دماشی خود را نقاش پرتره فوق العاده ای نشان داد؛ رویکرد نقاشانه به عکس های او به طرز ماهرانه ای شخصیت مدل را منتقل می کند. آثار او مرز بین عکاسی و نقاشی را محو می‌کند: ضربات جسورانه و گسترده پیکره‌های انسان را قاب می‌کنند و در گردبادی از سکته‌ها دور آن‌ها می‌چرخند. برای ایجاد چنین جلوه هایی، دماشی از روتوش ویژه استفاده کرد: او مناطقی از مکان های بسیار متراکم را روی نگاتیو خراش داد. او همچنین روش انتقال تصاویر روغن از کاغذ ژلاتینی به کاغذ ژاپنی را معرفی کرد که به تصویر شخصیت یک اثر گرافیکی می بخشید.

آنچه که نگارگران فرانسوی و انگلیسی نتوانستند به طور کامل به آن دست یابند، یعنی به رسمیت شناختن عکاسی به عنوان نوعی هنر زیبا، توسط استادان آمریکایی نورپردازی کلارنس اچ وایت، ادوارد استایچن و آلفرد استیگلیتز انجام شد. در سال 1902، استیگلیتز گروه Photo-Session را ایجاد کرد. در همان زمان، او شروع به انتشار یک مجله مصور به نام Camera Work کرد که به عکاسی اختصاص داشت و در سال 1905 گالری 291 را در خیابان پنجم نیویورک افتتاح کرد. به همراه عکس‌ها، نمایشگاه‌ها شامل نقاشی‌هایی از A. Matisse، O. Renoir، P. Cezanne، E. Manet، P. Picasso، J. Braque، D. O’Keeffe، مجسمه‌هایی از O. Rodin و C. Brancusi بود. نقاشي نور نه تنها در فضاي نمايشگاهي، بلكه در ارتباط با منتقدان و عموم مردم جايگاهي برابر در ميان هنرهاي زيبا به خود اختصاص داده است.

علیرغم این واقعیت که عکس های اولیه استیگلیتز به سبک تصویری ساخته شده بودند، او هرگز از ابزارهای پردازش هنری عکس ها که معمولاً توسط هنرمندان تصویرگر استفاده می شد استفاده نکرد. فقط در برخی موارد، مانند هنگام ایجاد تصویر از باران‌های بهار، از نوری با فوکوس نرم استفاده کرد. استیگلیتز بیش از یک بار با تکنیک های مختلف عکاسی آزمایش کرد. به عنوان مثال، هنگام ایجاد عکس O'Keeffe Hands and Thimble، او به خورشیدی شدن تصویر (در مرز بین پس‌زمینه تاریک و دست‌ها) دست یافت و نوردهی را به حداکثر رساند.

کار ادوارد اشتایچن را به سختی می توان به جهت خاصی نسبت داد. طیف گسترده ای از موضوعات (منظره، پرتره، عکاسی تبلیغاتی...) و تکنیک های متنوع، آثار او را در زمره بهترین آثار خلق شده نه تنها در سبک تصویری قرار می دهد. اما عکس های اولیه اشتایچن بدون شک به میراث پیکتوریالیسم تعلق دارند. منتقدان عکس The Flatiron را با "Nocturnes" نقاش آمریکایی D. Whistler مقایسه کردند. در عکس اشتایچن همان رنگ‌آمیزی ملایم شهر وجود دارد که در گرگ و میش غروب حل می‌شود، چراغ‌های طلایی فانوس‌هایی که در سنگ‌فرش منعکس شده از باران می‌درخشند...

در اواخر جنگ جهانی دوم، استیگلیتز و اشتایچن از تصویرگرایی فاصله گرفتند و به عکاسی «ناب» روی آوردند. دوست استیگلیتز و یکی از بنیانگذاران گروه Photo-Session، کلارنس هالند وایت، پس از جنگ، زمانی که پیکتوریالیسم در حال افول بود، به خلق عکس‌هایی به سبک نقاشی ادامه داد. او در سال 1916 به همراه گرترود کاسبیر، انجمن عکاسان تصویرگرای آمریکا را تأسیس کرد که با این حال، طرفداران زیادی در میان معاصرانش پیدا نکرد. به نظر می‌رسید که نماهای صحنه‌سازی‌شده وایت و کاسیبیر متعلق به دوران دیگری باشد، سنت‌های نقاشی قرن نوزدهم.

یکی از نمایندگان پیکتوریالیسم آلمانی عکاس پرتره هوگو ارفورث است. عکس Knabenbildnis در Landschaft مرد جوانی را نشان می دهد که در مقابل یک منظره روستایی ایستاده است. ارفورت به طرز شگفت انگیزی ویژگی های روانی مدل را منتقل می کند؛ به نظر می رسد که کل قاب به انرژی جوانی آلوده شده است.

آغاز کار خلاقانه عکاس مشهور چک فرانتیشک درتیکول با تصویرگرایی همراه است. درتیکول در مونیخ، زادگاه هنر نو آلمانی، عکاسی خوانده است که تأثیر قابل توجهی بر عکس های او داشته است. کار استاد نشان دهنده تمایل به نقاشی، طراحی و گرافیک بود. بنابراین، از همان ابتدا، از انواع تکنیک‌های چاپ «نجیب» تصویرگرایانه استفاده کرد و بسیاری از ویژگی‌های بارز تصویر عکاسی را سرکوب کرد و بر امکان دخالت نویسنده در عکس نهایی تأکید کرد.

عکس امپرسیونیسم در عکس های اولیه یوزف سودک، عکاس کلاسیک چک، «تراموا صبح» و «راهروهای صبح» مشهود است. عکس اول یک تراموا را نشان می دهد که از یک طاق عبور می کند که فراتر از لبه بالایی قاب است. جریانی از نور، به شکل مثلث، از طاق بر روی سنگفرش می‌افتد. در اینجا موتیف مورد علاقه سودک برای اولین بار ظاهر می شود - یک جریان نور به صورت مورب. سودک بعداً با دور شدن از تصویرگرایی با اشکال تار آن، نور را نه در یک جریان واحد، بلکه در بسته‌هایی از پرتوهای نور به تصویر می‌کشد. عکاس آمریکایی چک الاصل دراهومیر یوزف روژیچکا عکس‌های مشابهی داشت که شاید J. Sudek از آن‌ها نمونه گرفته باشد. روزیکا، شاگرد سی اچ وایت، یکی از بنیانگذاران انجمن عکاسان تصویرگرای آمریکا بود. مانند A. Stieglitz، او چاپ دستکاری شده را رد کرد و فقط اجازه داد طراحی نوری لنز نرم شود. در عکس Ruzicka "ایستگاه"، نوری که به صورت مورب از یک پنجره کوچک (در مقایسه با فضای بزرگ اتاق ایستگاه) می‌افتد، با پله‌هایی از نور روی زمین می‌افتد. در اینجا توجه نویسنده نه به اشیا، بلکه در جریان نور و سایه به عنوان عناصر ترکیبی و احتمالاً معنادار است.

تصویرگرایی پژواک قرن نوزدهم بود. در دهه 1920، سبک نقاشی جای خود را به روندهای پیشروتر در آوانگارد عکس داد. در ربع دوم قرن بیستم، عکاسانی که کار خود را به عنوان تصویرگر شروع کردند، به جستجوهای خلاقانه خود در جهت های دیگر ادامه دادند. اکنون توجه آنها بر روی آزمایش زوایا و ترکیب بندی متمرکز شده است.

زندگی مانند یک سفر شگفت انگیز است.

پروژه عکس تور

من می خواهم توجه شما را به رایج ترین تصور غلط در مورد عکاسی جلب کنم - اصطلاح "حرفه ای" برای عکس هایی استفاده می شود که به طور کلی موفق در نظر گرفته می شوند ، اصطلاح "آماتور" برای عکس های ناموفق استفاده می شود. اما تقریباً تمام عکس‌های بزرگ توسط کسانی ساخته می‌شوند که عکاسی را به نام عشق دنبال می‌کنند - و البته نه به نام سود. اصطلاح "عاشق" شخصی را پیش فرض می گیرد که به نام عشق کار می کند، بنابراین اشتباه طبقه بندی پذیرفته شده عمومی آشکار است.

آلفرد استیگلیتز: عکاسی به نام عشق.

آیا در زمان خود، در عصر خود، در کشور خود پیامبر بودن آسان است؟ آیا پیشگام بودن آسان است؟ در مورد یک پیشگام چطور؟ آیا آسان است که در یک جاده ناشناخته قدم بزنید و راه را برای خود در ناشناخته هموار کنید، هرچند به سوی هدفی بلند، اما نسبتاً توهمی که برای خودتان تعیین شده است؟ علاوه بر این، نه تنها رفتن، بلکه برای رهبری نه هر گروهی از مردم، بلکه کل کشور؟ که (کشور)، با این حال، حتی نمی فهمد که آن را به کجا و چرا می برند. و اگر واقعاً مقاومت نکند، کمک زیادی نیز نشان نمی‌دهد.

و چرا انسان به ابتکار خود چنین تعهداتی را بر عهده می گیرد؟ وقتی به کسی بدهکار نیست به چه کسی و چه چیزی باید ثابت کند؟

به هر حال، هیچ کس آلفرد استیگلیتز را ملزم نکرد که با تمام زندگی و کارش دائماً ثابت کند که عکاسی یک هنر است، چه کمتر منتقدان را متقاعد کند که عکاسی را در همان سطح نقاشی درک کنند. هیچ کس او را مجبور به دریافت چند صد جایزه عکاسی و گرفتن هزاران عکس درخشان نکرد، ساعت ها در سرما و برف ایستاده و منتظر یک عکس موفق بود. هیچ کس به او اجازه نداد به آمریکا بیاموزد که هنر آوانگارد اروپایی را دوست داشته باشد، درک کند و قدردانی کند. هیچ کس موفقیت و رونق مالی پروژه های انتشارات و درج او را که هدف آن ترویج هنر عکاسی بود تضمین نکرد. هیچ کس به او اعتماد نکرد که یک کهکشان کامل از "پیروان" را پرورش دهد - عکاسان جوان با استعدادی که بعداً جایگاه واقعی خود را در تاریخ عکاسی جهان گرفتند. هيچ كس! و با این حال، او این کار را کرد! مبارزه پرشور استیگلیتز برای به رسمیت شناختن عکاسی به عنوان یک هنر در نهایت با یک پیروزی بی قید و شرط همراه شد. تحت او بود که عکس ها در موزه هنر مدرن ظاهر شدند. در زمان او بود که عکاسی برای اولین بار گران شد...

خود آلفرد استیگلیتز، عکاس، نویسنده، ناشر، گالرییست و متصدی با استعداد، اهداف و وظایفی را برای خود تعیین کرد و به سمت آنها رفت و بر مشکلات، سوء تفاهم ها، مشکلات مالی و گاه حتی فرار شاگردانش که استاد آن را معادل خیانت می دانست، غلبه کرد. به همین دلیل است که او در طول زندگی طولانی، اما در عین حال کوتاه خود، کارهای زیادی انجام داد. او فقط 82 سال زندگی کرد، اما دستاوردها و پیروزی های یک زندگی او برای چندین مورد کافی بود. تاثیر آلفرد استیگلیتز بر زندگی فرهنگی آمریکا و در واقع کل جهان را به سختی می توان دست بالا گرفت. عظیم و فراگیر است. حتی اگر او در تمام عمرش حتی یک عکس هم نگرفته بود، نام او برای همیشه در تاریخ عکاسی باقی می ماند - به عنوان آغازگر ایجاد گروهی از عکاسان همفکر "عکس جدایی". سردبیر مجله Camera Work; بنیانگذار تعدادی گالری هنری اما، علاوه بر همه شایستگی های دیگر، این استیگلیتز بود که به یکی از اولین عکاسانی تبدیل شد که آثارش به عنوان آثار موزه اعطا شد و همراه با نقاشی های هنرمندان مشهور شروع به نمایش کرد.

آلفرد استیگلیتز از یک سو یک رویاپرداز درخشان، بسیار جلوتر از زمان خود، و از سوی دیگر یک ماجراجوی مستبد است. شخصیتی افسانه ای، یکی از بزرگترین استادان تصویرگرایی و رهبری مستبد که ایراد و نافرمانی را تحمل نمی کند. نه تنها شاگردان و زنان محبوبش او را ترک کردند، بلکه دوستان و ستایشگران استعداد او نیز از او دور شدند. اما دیر یا زود به او بازگشتند. آنها بازگشتند تا برای همیشه بمانند.

خاصیت مغناطیسی و کاریزمای او، میل خالصانه او به درک عکس از ماهیت آن و دادن جان تازه و جهتی جدید به آن، نمی توانست کسانی را که نزدیک او بودند و دیدگاه ها، انگیزه ها و آرزوهای او را به اشتراک می گذاشتند مجذوب و هیجان زده کند. پس معاصران او چگونه استاد بزرگ را می‌شناختند، و ما چگونه استیگلیتز را به یاد خواهیم آورد؟ بیایید با هم آن را دریابیم. و شاید از همان ابتدا شروع کنیم. از بدو تولدش. به هر حال محیط، خانواده و دوستان او همیشه نقش مهمی در زندگی عکاس داشته است. خانواده تأثیر زیادی بر آلفرد نه تنها در کودکی، بلکه در بزرگسالی نیز داشت. و این تأثیر تنظیمات خاص خود را ایجاد کرد که گاهی اوقات با خواسته ها و احساسات خود استیگلیتز مطابقت نداشت.

بنابراین، بیایید با این واقعیت شروع کنیم که در 1 ژانویه 1864، آلفرد استیگلیتز در شهر هوبوکن، نیوجرسی، در یک خانواده یهودی ثروتمند مهاجر از آلمان متولد شد. او به عنوان پسری باهوش و کنجکاو بزرگ شد. و یکی از تفریحات او در آن زمان، بازدید کوتاه مدت از یک استودیوی عکاسی محلی بود. او عاشق تماشای عکاس در محل کار بود. من با علاقه معجزات رخ داده در آزمایشگاه را تماشا کردم. و یک روز که متوجه شد عکاس چگونه نگاتیو را روتوش می کند، از استاد پرسید برای چه هدفی این کار را انجام می دهد؟ و پاسخ آلفرد را شگفت زده کرد. به نظر می رسد که تمام دستکاری های انجام شده توسط عکاس با هدف ارائه تصویر طبیعی تر به عکس بوده است. پسر با قاطعیت کودکانه پاسخ داد که اگر عکاس بود چنین کاری نمی کرد. آیا آلفرد استیگلیتز در آن زمان می‌دانست که آیا می‌توانست پیش‌بینی کند که این سخنان او در حرفه عکاسی آینده‌اش پیشگویانه شود؟ به احتمال زیاد نه و او نمی‌توانست در آن زمان کودکی یازده ساله بداند که عکاسی محکم وارد زندگی او می‌شود و به معنای آن تبدیل می‌شود. او حتی از آن خبر نداشت. اما، به هر حال، او در بزرگسالی هرگز نگاتیوهای خود را روتوش نکرد.

والدین آلفرد که اهل اروپای قدیم بودند، با سنت های آموزشی چند صد ساله اش، می خواستند و می توانستند به فرزندان خود آموزش اروپایی خوبی بدهند. و نه تنها به آلفرد فرصت تحصیل در بهترین مدرسه خصوصی نیویورک (موسسه چارلیر) داده شد. پدر، ستوان ارتش آمریکا، می‌توانست به 5 پسر و دختر دیگرش آموزش عالی بدهد. اما، با این وجود، به گفته والدینش، اروپا بهترین مکان برای تحصیل استیگلیتز جونیور بود. و به همین منظور بود که در سال 1881 خانواده، هر چند ناقص، به آلمان بازگشتند. پدر در حالی که همسر و یکی از دخترانش را با خود می برد به تور اروپا می رود.

و آلفرد هفده ساله در همان سال به اصرار پدرش وارد مدرسه عالی فنی برلین در دانشکده مهندسی مکانیک شد. اما یک تخصص فنی برای یک دانشجوی جوان رضایت ندارد. و آلفرد به نحوی مبهم آینده مهندسی خود را تصور می کند. آلفرد با داشتن آزادی نامحدود و استقلال مالی در اختیار خود، برای مدت طولانی در شهر سرگردان است، با نخبگان روشنفکر برلین ارتباط برقرار می کند و ذائقه هنری خود را توسعه می دهد.

در این زمان بود که جوان تمایلات هنری را در خود کشف کرد. او فعالانه با نقاشی و ادبیات مترقی آن زمان آشنا شد و با هنرمندان و نویسندگان آوانگارد آشنا شد. در اینجا، در پایتخت آلمان بود که استیگلیتز جونیور با هنرمندان آلمانی آدولف فون منزل و ویلهلم هاسمان آشنا شد. در یکی از پیاده‌روی‌های سنتی‌اش در اطراف برلین، او متوجه دوربینی در ویترین فروشگاه شد. و من نتوانستم در برابر تمایل به خرید آن مقاومت کنم. شاید بتوان گفت این رویداد تاریخی مهم در سال 1883 رخ داد. همانطور که خود عکاس بعداً در مورد این خرید برجسته به یاد می آورد: "من آن را خریدم، به اتاقم آوردم و از آن زمان عملاً هرگز از آن جدا نشدم. او مرا مجذوب خود کرد، ابتدا برای من یک سرگرمی بود، سپس تبدیل به یک علاقه شد.» و در واقع، هنگامی که دوربین را برداشت، هرگز آن را ترک نکرد.

در اینجا، در برلین، آلفرد استیگلیتز سفر خود را به سمت عکاسی بزرگ آغاز می کند. بنابراین، دوران استیگلیتز بزرگ آغاز شده است! او چندین درس خصوصی از پروفسور فتوشیمییست هرمان ویلیام ووگل می گیرد. اما، با این وجود، معلم اصلی او به دنیای اطرافش تبدیل می شود که به همان اندازه پر از افراد، اشیاء، داستان های واضح و احتمالات پنهان است. در اوقات فراغت، استیگلیتز با "دوربین کارآگاه" خود در خیابان ها پرسه می زد. هنگام گرفتن عکس های رپورتاژ هرگز آنها را بزرگ نمی کرد، روتوش نمی کرد و هیچ ترفند عکاسی انجام نمی داد. آن روزها روزهای عکس‌های احساسی، ژانر، ترکیب‌بندی و «بسیار هنری» بود.

مرد جوان با گرفتن یک دوربین به عنوان همراه سفر، راهی اروپا می شود. احتمالاً این فرصت سفر و ارتباط با هنرمندان آوانگارد است که بهترین مدرسه عکاسی برای استاد بزرگ آینده می شود. هر چیزی که می بیند، هر چیزی که می تواند احساس کند، هر چیزی که می تواند مهارت هایش را بهبود بخشد، جذب او می شود. او از مناظر شهری و طبیعی، دهقانان و ماهیگیران عکاسی می کند. او دائماً آزمایش می‌کند، قابلیت‌های فنی دوربین را آزمایش می‌کند، و برای خودش می‌آموزد که چه چیزی از نظر فنی ممکن است.

حتی پس از آن، که در آغاز سفر طولانی خود قرار دارد، اهداف دشوار و دشواری را برای خود تعیین می کند که به تنهایی برای او لازم و قابل درک است، اما او به طور مداوم به آنها می رسد. بنابراین، یک روز او از ماشینی که در زیرزمینی تاریک ایستاده بود، عکس گرفت که نور بسیار ضعیف یک لامپ روی آن افتاد. این نمایشگاه 24 ساعت به طول انجامید! و اکنون متوجه نمی‌شوید چه کسی در آن زمان به نوردهی بیشتری نیاز داشت: دوربین یا خود عکاس. اما هر دو امتحان را پس دادند.

در سال 1887، آلفرد استیگلیتز اولین جایزه خود را در یک مسابقه عکاسی آماتور که در لندن برگزار شد، دریافت کرد. از دستان خود پیتر هنری امرسون که نویسنده کتاب معروف عکاسی طبیعت گرایانه برای دانشجویان هنر بود، یک مدال نقره و دو گینه دریافت کرد. در همان سال 1887، این عکاس جوان یکی از اولین مقالات خود را در مورد عکاسی به نام "یک یا دو کلمه در مورد عکاسی آماتور در آلمان" برای مجله انگلیسی "عکاس آماتور" نوشت و در همان دوره شروع به جمع آوری عکس کرد. .

برای مدت طولانی، آلفرد نمی خواهد به آمریکا بازگردد. او که سرانجام تصمیم گرفت زندگی خود را با عکاسی پیوند دهد، ترجیح می دهد در اروپا بماند. او صادقانه فرهنگ عکاسی آمریکایی را که در آن زمان وجود داشت، ناقص می دانست. عکس های گرفته شده با دوربین در آن زمان در آمریکا تنها به عنوان وسیله ای فنی برای نمایش واقعیت تلقی می شد. خود استیگلیتز که در اروپا چیزهای زیادی دیده و آموخته بود، نظر دیگری داشت. حتی در آن زمان او آماده بود تا عکاسی را به عنوان یک جهت هنری جدید در نظر بگیرد. او بعداً در یکی از مقالات خود خاطرنشان کرد: "عکس، آنطور که من فهمیدم، تقریباً در ایالات متحده وجود نداشت." حتی اولین، ساده‌لوحانه‌ترین و ساده‌ترین عکس‌های او که در آلمان گرفته شده بود، یک نوآوری کامل برای آمریکا بود. آلفرد برای عکس‌های اروپایی‌اش ده‌ها جایزه دریافت کرده بود که آن‌ها را در یک جعبه کفش گذاشت.

اما پدرش بر بازگشت او به آمریکا اصرار دارد. و در ابتدا، استیگلیتز سرسختانه در برابر این تصمیم قاطعانه مقاومت می کند. اما، با گذشت زمان، اراده ی والدین فراگیر می شود. مرد جوان با اعتقاد به اینکه در جایی که در آن متولد شده است "هیچ فرهنگی" وجود ندارد، راه حلی پیدا می کند که در سادگی واقعاً درخشان است: او فرهنگ اروپایی را با خود می برد!

پس از بازگشت به نیویورک در سال 1890، استیگلیتز بیست و شش ساله در شرکت حکاکی فوتوکروم شریک شد. نیویورک اولین شهری بود که چنین تأثیر شدیدی بر عکاس داشت. آلفرد بعدها در آثار عکاسی خود نگرش سرشار از تصاویر شاعرانه را نسبت به این محرک مهیج متفکرانه بیان کرد. این یک گزارش عکاسی نبود که او با دوربینش ایجاد کرد، اگرچه کارش با صداقت استثنایی متمایز بود. چشم تیزبین و تکنیک بی‌رقیب او به او این امکان را می‌دهد که از روایت‌های عکاسی محدود رویدادها فراتر رود.

اینجا، در آمریکا، دوباره، نه بدون دخالت والدینش، آلفرد در سن 29 سالگی با امی اوبرمایر ازدواج می کند. معلوم شد این دختر 9 سال از آلفرد کوچکتر است. اما نه تنها تفاوت سنی به مانعی غیرقابل عبور برای درک متقابل آنها تبدیل می شود. تفاوت دیدگاه ها و نگرش ها نسبت به محیط زیست نیز بین آنها به طرز چشمگیری محسوس بود. همانطور که معلوم شد آنها در جهان بینی خود کاملاً متضاد یکدیگر بودند. و با وجود این واقعیت که امی به استیگلیتز دختر مورد علاقه خود کاترینا (کیتی) را داد ، عکاس بیش از یک بار اعتراف کرد که هرگز واقعاً همسرش را دوست نداشته است. ریچارد ویلان، زندگی نامه نویس استیگلیتز، این موضوع را با گفتن اینکه آلفرد «از اینکه همسرش دوقلوی او نشد ناامید شد» توضیح داد. این واقعیت که امی بسیار ثروتمندتر از شوهرش بود به سوء تفاهم فزاینده در خانواده جوان کمک کرد.

کار در یک کارگاه عکاسی، استیگلیتز را از گرفتن عکس منصرف نکرد. علاقه اصلی او همچنان عکاسی بود. در سال 1892، استیگلیتز یک "رفیق مسلح" جدید به دست آورد: دوربین کامپکت Folmer و Schwing 4x5. برخلاف سایرین، این دوربین بسیار راحت بود؛ می‌توانستید آن را برای مدت طولانی بدون مشکل زیادی با خود حمل کنید. عمدتاً به لطف تحرک خرید جدید، یکی از معروف‌ترین عکس‌های آلفرد استیگلیتز، «زمستان، خیابان پنجم» و «ترمینال» توانست نور روز را ببیند. گاهی اوقات یک عکاس می تواند چندین ساعت برای یک عکس موفق منتظر بماند. چیزی که او استفاده کرد. و او هنوز زمان زیادی را به توسعه مهارت های خود اختصاص می دهد. بنابراین، "برگزیده" او با "مقابله" کمتری به او پاسخ داد. قرن بیستم هنوز به وجود نیامده است، اما استیگلیتز قبلاً به رسمیت شناخته شده است. شهرت به طور طبیعی به خالق رسید. او به معنای واقعی کلمه مملو از نقدها و جوایز تحسین برانگیز بود.

و نه تنها در آمریکا. آثار او در اروپا بسیار مورد توجه قرار گرفت. گواه این امر بیش از 150 جایزه، جوایز معتبر و مدال هایی است که او در مسابقات و نمایشگاه های مختلف در سرزمین مادری و بسیار فراتر از مرزهای آن دریافت کرد. استعداد بی‌تردید این عکاس که با عملکرد شگفت‌انگیزش چند برابر شده بود، دلیل موفقیت خارق‌العاده او بود. اما مهمترین چیز برای استیگلیتز تأثیر او در دنیای هنر بود. کاری که استیگلیتز، یک روشنفکر باهوش و یک خبره مشتاق، در نیویورک شروع به انجام آن کرد، دیگر اکتشافات دوره ای و تصادفی نبود، بلکه یک جهت کاملاً جدید در عکاسی بود. استیگلیتز که ذاتاً یک کمال گرا است، با شروع به فعالیت به عنوان یک انقلابی و اصلاح طلب، مهارت های خود را به عنوان یک عکاس به طور روشمند تقویت می کند. استاد به تمام جزئیات در تصویر و نحوه ثبت آن علاقه مند است. اگرچه آلفرد استیگلیتز جزئیات غیر ضروری در کادر را دوست نداشت. علاوه بر این، او همچنان از روتوش کردن عکس ها بیزار بود. بنابراین، سازنده اغلب در آب و هوای بد سر کار می رفت. وقتی برف می‌بارید، باران می‌بارید، مه غلیظ آویزان می‌شد - خطوط نرم می‌شدند، جزئیات اضافی حل می‌شد...

او فرمول موفقیت خود را در چند کلمه به شاگردانش فاش کرد: «شما باید یک مکان را انتخاب کنید و سپس خطوط و نور را به دقت مطالعه کنید،» استیگلیتز می‌گوید: «سپس به ارقام عبوری نگاه کنید و منتظر لحظه‌ای باشید که همه چیز متعادل شود. یعنی زمانی که چشم شما. این اغلب به معنای ساعت ها انتظار است. عکس من "خیابان پنجم در زمستان" حاصل سه ساعت ایستادن در طوفان برفی در 22 فوریه 1893 و منتظر لحظه مناسب است." بار دیگر درباره این عکس با جزئیات بیشتری صحبت کرد: «چشم انداز خیابان بسیار امیدوارکننده به نظر می رسید... اما نه طرحی وجود داشت، نه درامی. سه ساعت بعد، اسبی با اسب در خیابان ظاهر شد که راهش را از میان طوفان برف باز کرد و مستقیم به سمت من پرواز کرد. راننده اسب ها را از پهلوها شلاق زد. این چیزی بود که منتظرش بودم." او اغلب در جستجوی یک شات درخشان به یک شیء یا طرح برای هفته‌ها و حتی ماه‌ها، صبورانه منتظر می‌ماند، گاهی حتی بدون اینکه بفهمد دقیقاً چیست.

روزی پدرش که شاهد مصائب مشابه او بود، طاقت نیاورد و با معصومیت یک فرد عادی از او پرسید که چرا پسرش همچنان همان ساختمان را اجاره می‌کند؟ که آلفرد پاسخ داد: "من منتظر لحظه ای هستم که به سمت من حرکت کند. او گفت این یک ساختمان نیست، تصویری از آمریکا است. و من می خواهم آن را بگیرم."

در عین حال، او هرگز در جستجوی طبیعت عجیب و غریب عجله نکرد، بلکه ترجیح داد "آنچه را که کشف شده است کاوش کند". او خیلی بعد در مورد کارش گفت: «من سوژه‌هایی را در شصت یاردی در خانه‌ام پیدا می‌کنم.

اما، علیرغم شناخت جهانی خلاقیت و مهارت او، تحسین واقعی کارش، عکاس باید بارها و بارها با رفتاری تحقیرآمیز نسبت به او به عنوان یک هنرمند عکاس، و به طور کلی نسبت به عکاسی، به عنوان هنری از نخبگان هنری مواجه شود. او تلخی، خشم و ناامیدی خود را از کوته فکری کسانی که کارکرد فرهنگی و آموزشی را به عهده گرفتند را در قالب اعتراضی آشکار می کند: «هنرمندانی که عکس های اولیه ام را به آنها نشان دادم گفتند که به من حسادت می کنند. که عکس های من بهتر از نقاشی هایشان است، اما متاسفانه عکاسی هنر نیست. نمی‌توانستم بفهمم که چگونه می‌توان همزمان یک اثر را تحسین کرد و آن را به‌عنوان دست ساخته‌شده رد کرد، چگونه می‌توان کار خود را به دلیل اینکه با دست ساخته شده بود بالاتر برد.» و آلفرد استیگلیتز احتمالاً آلفرد استیگلیتز نمی شد اگر هدف بزرگ و به سختی قابل دستیابی برای خود قرار نمی داد ، که مانند عکس های درخشانش هنوز ندیده بود ، اما قبلاً احساس کرده بود ، کاملاً از آن آگاه نبود. شروع به مبارزه کرد... برای به رسمیت شناختن عکاسی به عنوان وسیله ای جدید برای ابراز وجود، به گونه ای که از حقوق برابر با سایر اشکال خلاقیت هنری برخوردار باشد. و این هدف تبدیل به ستاره راهنمای او شد که او را در طول زندگی هدایت کرد و به او اجازه نداد از راهی که زمانی انتخاب کرده بود منحرف شود.

در سال 1893، این عکاس سردبیر مجله آمریکایی آماتور عکاس شد. اما همه همکاران و زیردستان جدید او شیوه مدیریت مستبدانه او را دوست ندارند. سوء تفاهم فزاینده ای در میان عکاسان درباره خواسته های استیگلیتز و رویکرد او به فرآیند خلاقیت وجود دارد. سوء تفاهم ها به مشکلاتی تبدیل می شوند که آلفرد را مجبور می کند صندلی تحریریه خود را در سال 1896 ترک کند. اما استاد ناامید نمی شود و یک نشریه کمتر شناخته شده به نام "یادداشت های دوربین" را زیر بال خود می گیرد. این مجله تحت حمایت جامعه عکاسان آماتور "باشگاه دوربین نیویورک" منتشر می شود. آلفرد فرصت خوبی برای تبلیغ کار خود و کار دوستانش پیدا می کند. و همچنین مجله به بستری برای محبوبیت ایده های مترقی او تبدیل می شود. در همان سال، این مجله اولین منتخب از آثار او در نیویورک را به نام «گوشه های زیبای نیویورک» منتشر کرد. اما نه عکاسان و نه بیشتر نویسندگان متن برای کارشان پولی دریافت نکردند. مقداری استقلال مالی استیگلیتز به او این امکان را می داد که گاهی اوقات وجوه گمشده را از جیب خود برای حمایت از مجله تهیه کند، اما با وجود همه این اقدامات و صرفه جویی های شدید، مجله همچنان سودآور نبود.

همزمان با کار و بهبود مجله Camera Notes، یک اتفاق دوران ساز دیگری در زندگی این عکاس رخ داد. یک مورد کاملاً معمولی سوء تفاهم از استاد توسط همکارانش در "فروشگاه" عکاسی، آلفرد را وادار می کند تا به فکر ایجاد گروهی از افراد همفکر خود باشد، جایی که بتواند "زیر بال خود" عکاسانی را که دوست دارد جمع کند. در آغاز سال 1902، رئیس کلوپ هنرهای ملی، چارلز دی کی، سازماندهی نمایشگاهی از عکاسی مدرن آمریکایی را به استیگلیتز سپرد. دعواهای واقعی بین عکاسان درگرفت که کدام یک از اعضای باشگاه حقوق و شایستگی بیشتری برای شرکت در نمایشگاه دارند. استیگلیتز که نتوانست حمایت اکثریت را به دست آورد، به حیله گری متوسل شد. این ترفند دقیقاً همان چیزی بود که منجر به تأسیس یک گروه ابتکاری از میان هواداران او شد. از دیگر وظایف این تیم کوچک از همفکران، تعیین تکلیف عکس های نمایشگاه بود. این گروه که با نام «عکس جدایی» در تاریخ عکاسی ثبت شد، در 17 فوریه 1902، دو هفته قبل از نمایشگاه تأسیس شد و بعدها به نوعی باشگاه تبدیل شد.

اما، با وجود سهولت و خودانگیختگی ایجاد یک گروه، ورود به آن چندان آسان نبود. انتخاب عکاسان برای پیوستن به صفوف همفکران توسط استیگلیتز شخصا انجام شد. و تصمیم در مورد "بودن یا نبودن" یک عکاس خاص به عضویت "Photo-Secession" مستقیماً توسط خالق آن گرفته شد و موضوع بحث نبود. قرار گرفتن در این گروه به معنای معروف و محبوب بودن بود. آلفرد از قدرت و نفوذ در هنرهای عکاسی آمریکا برخوردار بود.

اعضای اصلی باشگاه، به نوعی مورد علاقه موسس و رئیس دائمی آن، که آثارش عمدتاً در نمایشگاه های عکاسی گالری به نمایش گذاشته می شد، ادوارد استایچن، جان جی. بولاک، کلارنس وایت، گرترود کازبیه، فرانک یوجین، ویلیام بی بودند. دایر، دالتا فیوژ، فردریک هالند دی، جوزف تی کیلی، رابرت اس. ردفیلد، اوا واتسون شوتزه و کمی بعد، آلوین لنگدون کابرن. همه آنها به همراه خالق گروه نگرش محترمانه ای نسبت به عکاسی داشتند. هدف این گروه، به گفته اعضای آن، متحد کردن آمریکایی‌هایی بود که به عکاسی پر جنب و جوش و پر جنب و جوش متعهد هستند و بهترین کاری را که اعضای گروه و سایر عکاسان انجام داده‌اند به نمایش بگذارند. و مهم‌ترین چیزی که عکاسان می‌خواستند با ایده ایجاد «عکس جدایی» منتقل کنند این بود که به حرفه‌ای که تا همین اواخر به عنوان یک صنعت در نظر گرفته می‌شد، عزت بخشند. نشریه رسمی مینی کلاب برای 14 سال آینده و منبع تازه دائمی "عقاید عکس" مجله "Camera Work" بود که استیگلیتز ناشر و سردبیر آن شد.

این مجله دائماً فضای زیادی را به بازتولید آثار هنرمندان اختصاص می دهد، مقالاتی از منتقدان هنری منتشر می کند و هر آنچه در روزنامه ها در مورد هر نمایشگاه آثار هنری در گالری کوچک نوشته شده بود را تجدید چاپ می کند. بازتولید عکس‌های گراور از خود نقاشی‌ها و عکس‌ها نیز به طور مرتب چاپ می‌شوند. چنین کاغذبازی ویژگی برخی از عکاسان بود که از جمله آنها می توان به استیگلیتز در آمریکا و امرسون در انگلیس اشاره کرد. آنها این شکل تجاری توزیع عکس را ترجیح می دادند. انتشار نشریات بزرگ جداگانه شامل چاپ عکس های منحصراً عکاسی بود. اعتقاد قاطع آلفرد مبنی بر اینکه فقط یک چاپ عالی از یک نگاتیو می توان انجام داد، او را به این باور می رساند که هر عکسی به اندازه یک نقاشی منحصر به فرد است. اما او برای مدت طولانی این عقیده را ندارد.

علاوه بر این، در هر شماره از مجله، سؤالاتی به طور گسترده مورد بحث قرار می گرفت که کدام یک از عکاسان موجود در سبک خود اصیل تر است و این یا آن هنرمند چه چیز جدیدی را به هنر آورده است. بدون اینکه از شایستگی های استیگلیتز کاسته شود، باید توجه داشت که او یک ویراستار مترقی برای زمان خود بود، که در اعطای حق به هر نویسنده، عکاس یا هنرمندی بیان می شد که در چیزی جدید کشف کند و مسیر خود را چه در هنر پیدا کند. به طور کلی و خاص در عکاسی . آلفرد استیگلیتز از هیچ هزینه ای برای زاده فکر مورد علاقه خود، مجله Camera Work کوتاهی نکرد. و بنابراین انتشار بسیار گران بود. کاغذ از کیفیت ایده‌آل برخوردار بود، فرم‌های چاپ بهترین بودند، حکاکی‌هایی که با دست انجام می‌شد، روی کاغذ ابریشم برنج تکثیر می‌شد - همه اینها با هم فقط هزینه مجله را افزایش می‌داد. اشتراک چهار شماره در سال ابتدا 4 دلار و سپس همه 8 دلار هزینه داشت. و تا سال 1917، این نشریه کمتر از چهل مشترک داشت. همه اینها به این واقعیت منجر شد که انتشار مجله غیر عملی شد و در نهایت متوقف شد.

ایجاد گروه Photo-Secession در سال 1905 با تأسیس گالری های کوچک Photo-Secession توسط استیگلیتز دنبال شد که غوغا زیادی در دنیای هنر ایجاد کرد و با نام گالری 291 در تاریخ ثبت شد. هیچ چیز عجیبی، همانطور که ممکن است در نگاه اول به نظر برسد، در نام آن وجود ندارد. نام خود را مدیون آدرسی است که گالری در آن قرار داشت: خیابان پنجم 291. نمایشگاه های گالری فقط به عکس محدود نمی شد. در تلاشی برای القای ذائقه عموم محافظه‌کاران آمریکایی، استیگلیتز شروع به نمایش نقاشی‌های هنرمندان معاصر در اینجا می‌کند: ماتیس، مارین، هارتلی، وبر، روسو، پیکابیا، داو، رنوار، سزان، مانه، پیکاسو، براک، رودن، او. کیف و بسیاری دیگر. و علاوه بر این، مجسمه های برانکوزی، چاپ ژاپنی و کنده کاری روی چوب مردم آفریقا. بسیاری از این هنرمندان برای اولین بار آثار خود را در آمریکا به نمایش گذاشتند. و همه اینها مدتها قبل از نمایش بدنام "Armory Show" اتفاق افتاد که دنیای هنر را در سال 1913 تکان داد و سالها قبل از زمانی که هر موزه آمریکایی شروع به دستیابی به مجسمه های برانکوزی یا نقاشی های پیکاسو کند.

گالری هنری آلبرایت، که در سال 1910 در بوفالو، نیویورک واقع شده بود، با متقاعد کردن مداوم استیگلیتز، موزه خود را به گروه Photo-Secession واگذار کرد. این به گروه فرصت می دهد تا یک نمایشگاه بین المللی عکاسی هنری برگزار کند. بیش از پانصد اثر عکاسی در سبک‌های مختلف، از نقاشی‌های سبک رئالیسم تصویری گرفته تا نقاشی‌هایی که به تقلید از آنها چشمگیر هستند، بر روی غرفه‌های آماده نصب شده بودند. 15 مورد از آنها برای نمایشگاه دائمی موزه خریداری شد. نبرد مهمی برای شناخت رسمی و شایسته عکاسی به عنوان یک هنر به دست آمده است. عکاسان خوشحال شدند، اما استیگلیتز زمانی برای آن نداشت. در آن زمان پول بسیار کمی برای او باقی مانده بود. تقریباً همه آنها برای پرداخت انواع قبوض مربوط به برگزاری نمایشگاه رفتند. کمبود بودجه باید با سود گالری کوچک یا گالری «291» که مرتباً نمایشگاه های مختلفی برگزار می کرد، پوشش می داد.

آلفرد استیگلیتز می‌دانست چگونه نمایشگاه‌هایش را نه تنها در صفحه اول اخبار، بلکه به رویدادی بی‌رقیب در زندگی فرهنگی تبدیل کند. اما این به هیچ وجه اتفاق نیفتاد زیرا او یک تاجر خوب بود، برعکس، دقیقاً این روح تجاری بود که او فاقد آن بود. صرفاً به این دلیل که اولاً خود استیگلیتز صمیمانه کارهایی را که در سالن خود به نمایش گذاشته بود تحسین می کرد و ثانیاً به این دلیل که او واقعاً یک فرد خارق العاده بود. آلفرد استیگلیتز با هنرمندی ظاهری، اسراف در رفتار متمایز بود و همچنین به راحتی دیگران را به بحث برانگیخت. اما نکته اصلی، البته، این است که او غریزه اشتباهی برای آثار هنری برجسته و استعدادهای جوان و امیدوارکننده داشت. اما افتخارات شناخت، موفقیت و شکوه همیشه نصیب نمایشگاه‌های گالری 291 نشد. بیش از یک یا دو بار، منتقدان هنری و عموم مردم از این فرصت استفاده کرده و نگاهی بی‌طرفانه به مطالب نمایشگاهی دارند که آن‌ها را درک نکرده و قدردانی نکرده‌اند. بنابراین، در سال 1908، نمایشگاه ماتیس باعث حملات جنجالی منتقدان و در همان زمان، اعتراض همکاران آلفرد در باشگاه دوربین شد. سوء تفاهم و رد شدید ایده های نوآورانه، استیگلیتز را مجبور کرد عضویت خود را در باشگاه ترک کند و بعداً هیچ مقدار متقاعدسازی نتوانست او را مجبور کند دوباره به آنجا بازگردد. به همین ترتیب، نمایشگاه و فروش آثار پیکاسو که در سال 1911 در گالری 291 برگزار شد و استیگلیتز تصمیم گرفت پس از بازگشت بعدی از پاریس برگزار کند، با شکست کامل به پایان رسید. استیگلیتز بدون اینکه ناامیدی خود را پنهان کند، نوشت: «یک نقاشی را که در یک پسر دوازده ساله کشیده بود فروختم، دومی را خودم خریدم. همه آثار به پیکاسو من آنها را به قیمت 20-30 دلار فروختم. کل مجموعه را می توان با 2000 دلار خریداری کرد. من آن را به مدیر موزه هنر متروپولیتن پیشنهاد دادم. او هیچ چیز در آثار پیکاسو ندید و گفت که چنین چیزهای دیوانه کننده ای هرگز مورد قبول آمریکا نخواهد بود. در سال 1913، استیگلیتز یک نمایشگاه خیره کننده از هنر مدرن به نام نمایش اسلحه خانه ترتیب داد. این نمایشگاه اولین رسوایی را به وجود آورد که به لطف مشارکت آثار دوشان و پیکابیا در اطراف هنر آوانگارد جدید به وجود آمد. اما با وجود همه چیز، عکاس کار خود را در مسیری که زمانی انتخاب کرده بود ادامه می دهد و هیچ چیز نمی تواند او را از این موضوع دور کند. آلفرد استیگلیتز پس از تبدیل شدن به کیوریتور گالری، شروع به جمع آوری عکس و سایر اشیاء هنری کرد. به ویژه، او مجموعه خود را با آثار شرکت کنندگان در Photo-Secession، از جمله آثار خودش، پر کرد. استیگلیتز طی سالها کار، صدها عکس در موضوعات مختلف جمع آوری کرد. مجموعه او شامل عکس های منظره دوران ویکتوریا و پرتره های معاصران برجسته بود. عکس هایی که همسر دوم آلفرد استیگلیتز، هنرمند جورجیا اوکیف را به تصویر می کشد، جایگاه منحصر به فرد خود را در مجموعه استاد به خود اختصاص داده است. با نگاهی به آینده، بیایید بگوییم که در طول دهه 1910-1930، استیگلیتز زمان زیادی را صرف عکاسی از گرجستان کرد. پرتره‌های او که در انواع سبک‌های هنری و با استفاده از تکنیک‌های مختلف ساخته شده است - در مجموع بیش از 300 عکس - برای دهه‌ها در میان مجموعه‌داران مورد توجه قرار گرفته است. با این حال، استیگلیتز به ندرت عکس های خود را می فروخت. مجموعه عکاسی او با هر فصل جدید، هر کشف جدید و هر عکاس جدید بزرگ‌تر می‌شد و در زمان مرگ مالک و مجموعه‌دار مجموعه در سال 1946، حدود 1300 عکس با بالاترین کیفیت را در خود داشت. جورجیا اوکیف متعاقباً تقریباً کل مجموعه عکس‌ها را به موزه‌های پیشرو در آمریکا اهدا کرد.

علیرغم محافظه کاری و تحکیم جهان بینی نخبگان هنری و رد تقریباً کامل هنر جدید و پیشرفته پیشنهاد شده توسط استیگلیتز، این استودیو در میان جوانان مترقی محبوبیت زیادی داشت. یک روز در پاییز 1908، نمایشگاهی از نقاشی های رودن در آنجا برگزار شد. جورجیا اوکیف در آن زمان به یاد می آورد: "همه معلمان ما گفتند: "در هر صورت، به نمایشگاه بروید. شاید چیزی در آن باشد، شاید چیزی نباشد. اما شما نباید آن را از دست بدهید." کالج، - "مدیر نمایشگاه مردی بود که موها، ابروها و سبیل‌هایش در جهات مختلف رشد می‌کرد و راست می‌ایستاد. او بسیار عصبانی بود و من از او دوری می‌کردم. اما نقاشی‌ها مرا تحت تأثیر قرار دادند. هم با صراحت و هم این واقعیت که که آنها اصلاً آنطور که به من آموزش داده اند ساخته نشده اند.»

تنها چند سال از نمایشگاه آثار رودن می گذرد که گرجستان را با اصالت اجرا مجذوب خود کرد و آثار خود او در سالن کوچک گالری 291 به نمایش گذاشته می شود. درست است، آنها بدون اطلاع یا رضایت او در معرض دید عموم قرار خواهند گرفت. که طبیعتاً باعث خشم دختر به عنوان نویسنده نقاشی می شود. اوکیف با اطلاع از اینکه نمایشگاهی از آثارش در گالری برگزار می‌شود، پر از خشم عدالت‌خواهانه، بلافاصله به استودیو می‌رود و تنها خواستار حذف نقاشی‌ها از نمایشگاه است. اما درگیری که به شدت آغاز شد. بین او و برگزارکننده نمایشگاه، که همانطور که باید حدس می زدید که خود آلفرد استیگلیتز بود، به طور دوستانه به پایان رسید. به معنای واقعی کلمه و مجازی. عکاس یک دختر جوان را به ناهار دعوت می کند که برای بسیاری طولانی شد. سالهای ازدواج

این دیدار نه تنها سرآغاز همکاری خلاقانه پربار آنها بود، بلکه سرآغاز دوستی و عشق آنها شد که تا زمان درگذشت استاد با موفقیت های متفاوت ادامه یافت. برای مدت طولانی، رابطه نزدیک و گرمی که بین آلفرد و جورجیا ایجاد شد، نمی توانست از دید دیگران دور بماند. به زودی همسر استیگلیتز، املین، از وجود رقیب خود مطلع شد. یک روز، تصادفی یا غیر تصادفی، تاریخ در مورد این موضوع سکوت کرده است، او به استودیوی عکاس رفت و وضعیتی بیش از حد واضح پیدا کرد. شوهرش با دوربینی در دست، برهنه در جورجیا دوید. زن آزرده بی تامل هر دو عاشق را از خانه بیرون می کند. به دنبال آن طلاق آلفرد رخ می دهد. اگر برای خود املین و آلفرد، طلاق تقریباً رهایی از یکدیگر بود، پس دخترشان جدایی والدینش را بسیار سخت گرفت. او سپس بهبودی طولانی از افسردگی ناشی از این طلاق خواهد داشت. پس از جدا شدن از همسر مورد علاقه خود، عکاس بلافاصله آزادی مورد انتظار را به دست می آورد و در عین حال استقلال مالی خود را از دست می دهد. بالاخره با از دست دادن موقعیت شوهر، او نیز دسترسی به ثروت همسرش را از دست می دهد. یعنی از همین منبع بود که پروژه های متعدد خلاقانه و انتشاراتی او تامین مالی شد. این نتیجه این واقعیت بود که در آغاز سال 1917، آلفرد استیگلیتز مجبور شد که فکر مورد علاقه خود - "گالری 291" را ببندد. البته او از بیرون رفتن با دست دراز به خیابان دور بود، اما باید حمایت مالی از عکاسان و هنرمندان عمدتاً جوان و با استعداد را فراموش می کرد. او دیگر پولی برای این کار نداشت. جورجیا به وضعیت فعلی واکنش فلسفی نشان داد: "و به درستی،" او گفت: "هنگامی که هنرمندان گرسنه هستند، بهتر می نویسند."

علیرغم اختلاف سنی زیاد 24 سال، استیگلیتز و اوکیف همچنان با هم می مانند. آنها رابطه خود را در سال 1924 ثبت می کنند. آلفرد همسر جدید خود را به حلقه اجتماعی دوستانش، عکاسان مدرنیست معرفی می کند. به لطف پشتکار و نفوذ او، جورجیا با حمایت و حمایت فعال استیگلیتز، مناظر و طبیعت بی جان اوکیف از سال 1923 شروع به نمایش دائمی کردند. این به لطف همسرش، نام او بود. ، ارتباطات و تلاش های او، جورجیا به یک هنرمند شیک پوش و پردرآمد تبدیل می شود.

اما مشروعیت بخشیدن به روابط و همکاری با یکدیگر آرامش و هماهنگی را برای یک خانواده جوان به ارمغان نمی آورد. تفاوت سنی و شاید طبیعت نسبتاً عاشقانه و متزلزل جورجیا او را یکی پس از دیگری به خیانت وادار می کند. او در انتخاب خود سختگیر نیست و بدون تردید عاشق دانش آموزان و دوستان استیگلیتز می شود. در ابتدا این عکاس جوان و با استعداد پل استرند بود که سه سال از او کوچکتر بود. بعداً انسل آدامز که در آن زمان یکی از محبوب ترین عکاسان منظره در آمریکا بود، عاشق اوکیف شد. جورجیا به خود اجازه داد که برود و بیاید. او ترجیح داد همانطور که می خواهد و با هر کسی که می خواهد زندگی کند. اما در در همان زمان او همیشه حق بازگشت را برای خود محفوظ می داشت. یکی از هیجان انگیزترین روابط عاشقانه او رابطه عاشقانه با همسر پل استرند در اواخر دهه 1920 بود. اتفاقاً چند سال قبل از این، اشتیاق جدید اوکیف بود. طرفدار استیگلیتز بود. درک این همه مثلث، مربع و متوازی الاضلاع عشق بسیار دشوار است - و آیا این پیچ و تاب ها ارزشش را دارند؟

ما در مورد استاد و کار او صحبت می کنیم. اگرچه بدون درک زندگی شخصی او درک کاملی وجود نخواهد داشت و در نتیجه هیچ برداشتی از کار او وجود نخواهد داشت. بنابراین، اجازه دهید با جزئیات بیشتری در مورد یک قسمت نسبتاً مهم دیگری از زندگی شخصی آلفرد استیگلیتز صحبت کنیم، که تأثیر نسبتاً قابل توجهی نه تنها در خود زندگی، بلکه بدون شک در آثار بعدی عکاس نیز بر جای گذاشت. در سال 1927 شاگرد جدیدی نزد استاد آمد که او نیز الگوی او و همچنین معشوق او شد. نام این دانش آموز دوروتی نورمن است. و او فقط 22 سال سن دارد. اما این باعث نمی شود که او واقعا عاشق معلمش شود. پس از آن، دوروتی کتابی درباره او خواهد نوشت. این ملاقات که نه تنها تجربه های عاشقانه را به همراه داشت، بلکه یک تکان احساسی را نیز به همراه داشت که برای عکاس ضروری بود، دوباره علاقه آلفرد میانسال را به زندگی و هنر بیدار می کند. او دوباره از دوربینش جدایی ناپذیر می شود. همراه با بیدار شدن دومین باد خلاق خود، او میل غیر قابل مقاومتی برای عکاسی نه تنها از بدن زیبای آخرین معشوق، بلکه از شهر محبوبش احساس می کند. البته او دیگر قدرت کافی برای دویدن در خیابان ها با دوربین و ایستادن ساعت ها در انتظار لحظه مناسب را ندارد، بنابراین به طور فزاینده ای سعی می کند مناظر شهری را از پنجره خانه یا استودیو خود به تصویر بکشد. اما این نیز مزایای خود را دارد. به گفته تعدادی از محققان آثار او، نیویورک مرحوم استیگلیتز به طور قابل توجهی روشن تر و رساتر از آثار قبلی او به نظر می رسد.

جورجیا اوکیف که بیش از یک بار به شوهرش خیانت کرده است، هنوز هم با ظاهر شدن یک مرد خانه‌زن جوان بین او و آلفرد، روزهای بسیار سختی را سپری می‌کند. جدایی از استیگلیتز همچنان برای او دردناک بود. اما در اینجا او خرد زنانه را نشان داد و در سرانجام معلوم شد که از پیشینیانش باهوش تر است. جورجیا برای مدتی رفت و عاشقان را با یکدیگر و احساسات جدیدشان تنها گذاشت. او بی دلیل منتظر ماند تا شوهرش "دیوانه شود" و در پایان بازگشت، اما "با شرایط خودش."

با وجود روابط عاشقانه ای که به طور طوفانی با زندگی شخصی عکاس همراه بود، و شاید به لطف آنها، زندگی خلاقانه استیگلیتز در دهه 1920-1930 سرشار از دستاوردها و کاملاً موفق بود. خیلی فیلم گرفت. عکس های او از محبوبیت شایسته برخوردار شد. آثار استیگلیتز هرگز از صفحات کتاب ها و آلبوم های عکس خارج نشدند؛ آنها بر روی جلد مجلات و غرفه های نمایشگاهی خاص قرار گرفتند. این استیگلیتز بود که توانست به اولین عکاسی تبدیل شود که آثار عکاسی او به عنوان موزه اعطا شد.

اما تعطیلی گالری 291 برای عکاس بی اثر نماند. این امر مشکلات قابل توجهی را برای استیگلیتز در ارائه آثار خود و همچنین آثار شاگردان و دوستانش ایجاد کرد. در دسامبر 1925 در ادامه مسیر شکست خورده، گالری "صمیمی" را افتتاح کرد. گالری اتاقی بود، به زبان ساده، کوچک. استیگلیتز آن را «اتاق» نامید. اما در طول چهار سال فعالیت گالری، میزبان چندین نمایشگاه بود که همیشه در بین هنرشناسان محبوب بود. پرتره های عکاسی که توسط استیگلیتز از دوستانش، هنرمندان استودیوی او - جان مارین، آرتور داو، مارسدن هارتلی، جورجیا اوکیف، چارلز دیموث - بدون دروغ یا تظاهر ایجاد شد، واضح و صمیمانه باقی ماندند و کاملاً منعکس کننده شخصیت در طول هشت سال، از زمان بسته شدن گالری 291 و افتتاح گالری صمیمی در سال 1925، بهترین دستاوردهای حرفه ای استیگلیتز اساساً در سه نمایشگاه گذشته نگر به نمایش گذاشته شده است که در میان آنها یک نمایشگاه جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. از آثار عکاسی خود از 1886 تا 1921 در گالری میچل کنرلی در نیویورک. مطبوعات برجسته کمال خود را تمجید کردند. استیگلیتز در کاتالوگ منتشر شده برای این گذشته نگر، به ویژه نوشت: "رویای من دستیابی به توانایی به دست آوردن نامحدود است. تعداد چاپ از هر نگاتیو، چاپ هایی که منحصراً زنده و غیرقابل تشخیص از یکدیگر هستند.» استاد بزرگ خستگی ناپذیر به توسعه مفاهیم خود از عکاسی ادامه داد. او دائماً کار خود را بازسازی می کرد و آن را با نیازهای جدید تطبیق می داد. به عنوان یک قاعده، معنای این نوآوری ها اطمینان از تیز بودن کل ناحیه منفی بود. او در گالری جدید خود، Intimate، نمایشگاهی از آثار پل استرند، عکاسی که امید زیادی داشت و استیگلیتز مدت ها متوجه او شده بود، ترتیب می دهد. در سال 1924، موزه هنرهای زیبای بوستون بیست و هفت عکس از او را به دست آورد و انجمن سلطنتی عکاسی مدال پیشرفت را به او اعطا کرد.

در آغاز سال 1930، او به پروژه جدیدی علاقه مند شد و گالری بعدی خود را به نام "یک مکان آمریکایی" افتتاح کرد. این گالری تا زمان مرگ وی به کار خود ادامه می دهد. استودیو در خیابان مدیسون 509 در اتاق شماره 1710 قرار داشت. دوربین او بیشتر اوقات غیرفعال بود، زیرا در این زمان او دچار حمله قلبی شد و به طور فزاینده ای قادر به ترک محوطه استودیو نبود. هنرمندانی که او قبلاً از آنها حمایت می کرد و به هر طریق ممکن آنها را تبلیغ می کرد در سراسر جهان شناخته شدند و آثار آنها در نمایشگاه های بهترین موزه های کشور به نمایش درآمد.

بر اساس دایره المعارف بریتانیکا، هیچ کس در این واقعیت شک ندارد که استیگلیتز «تقریباً به تنهایی کشورش را به دنیای هنر قرن بیستم سوق داد». و او این کار را با دستی مستبد انجام داد، شاید حتی تا حدودی ظالمانه با کسانی که جرأت داشتند با او مخالفت کنند، برخورد کرد. حتی برای کسانی که توسط خود "انتخاب" شده اند، استیگلیتز هیچ استثنایی قائل نشد. واقعیت واقعی این است که چگونه عکاس به شدت ادوارد استیچن را محکوم کرد که به نظر او "به خاطر تجارت به هنر خیانت کرد." خود آلفرد بیش از دیگران از چنین موقعیت هایی به طرز باورنکردنی رنج می برد، اما نمی توانست به خود کمک کند. او نمی توانست با این واقعیت کنار بیاید که دانش آموزانش به تدریج او را ترک می کنند، راه خودشان را پیدا می کنند، همیشه معتقد بود که به او خیانت می کنند. این درام تمام زندگی او بود. او یک مالک وحشتناک بود. بدون اینکه بداند، نوه عکاس، سو دیویدسون لو، که نویسنده کتاب استیگلیتز: خاطرات/بیوگرافی شد، نوشت. حتی با بهترین دوستانش، او می‌توانست بدون فکر کردن، روابط را خراب کند: «روزی که وارد گالری 291 شدم، بهترین روز زندگی من بود...» پل استرند در خاطرات خود نوشت: «اما روزی که از آن بیرون آمدم. مکان آمریکایی به همان اندازه عالی بود. انگار پا به هوای تازه گذاشته بودم، خودم را از هر چیزی که حداقل برای من ثانویه، غیراخلاقی و بی معنی شده بود، رها کرده بودم.»

اما در اواخر عمر عکاس، سرنوشت تصمیم گرفت با او یک شوخی بی رحمانه بازی کند. شاید او به عنوان مجازات سالها استبداد، عدم تحمل قاطعانه و تقاضای اطاعت شدید، غافلگیری ناخوشایندی را برای استیگلیتز آماده کرد. این عکاس که در تمام عمرش به دستور دادن عادت داشت، سال های آخر زندگی خود را کاملاً وابسته به همسر دومش جورجیا اوکیف گذراند. موقعیت تحقیرآمیز وابسته عکاس به دلیل یک حمله قلبی در اوایل سال 1938 برای او ایجاد شد. حملات بعدی توسط دیگران دنبال شد. هر حمله بعدی قوی تر از حمله قبلی است. آنها به تدریج اما مطمئناً مرد بزرگ قوی و ناآرام را بیش از پیش ضعیف کردند. گرجستان در استفاده از موقعیت و به دست گرفتن افسار کنترل دیر نگذاشت. بنیتا آیسلر نویسنده در کتاب خود به نام "O" Keeffe and Stieglitz: An American می گوید: "او یک پنت هاوس اجاره کرد، کل اتاق را سفید کرد، اجازه نداد پرده ها را روی پنجره ها آویزان کرد و دیوارها را فقط با آثارش تزئین کرد." عاشقانه.» «او فهرستی از مهمانانی که اجازه ورود به خانه را دارند به دربان داد و نام زنی که هرگز نباید اجازه ورود به خانه را داشته باشد دوروتی نورمن است. استیگلیتز آنقدر ضعیف بود که نمی توانست مخالفت کند. پر از خشم و تلخی وقتی در خانه فرمان داد، هنگام خروج او به سجده رفت. از نظر مالی، او کاملاً به او وابسته بود، که برای او غیرقابل تحمل بود. معمار کلود براگدون می‌گوید که هر وقت تماس می‌گرفت، استیگلیتز همیشه تنها و افسرده بود. او می خواست بمیرد."

از قضا یا از قضا، زنی که سال‌های آخر عمرش را با عکاس گذراند، زمانی که استیگلیتز در تابستان 1946 دچار حمله قلبی دیگری شد، خود را دور یافت. همانطور که بعدا مشخص شد، این آخرین آزمایش در زندگی آلفرد استیگلیتز بود. جورجیا اوکیف در بازگشت به خانه با عجله به بیمارستان رفت تا شوهرش را ببیند. در آن زمان او هنوز زنده بود، اما دائماً بیهوش بود. دوروتی نورمن وفادار در کنار تخت او نشست. همانطور که باید، بدبختی برای او تلاش نکرد. دو زن که در زندگی رقیب یکدیگر شدند. جورجیا معشوقه جوان سابق شوهرش را بیرون کرد و آخرین ساعات خود را با او تنها گذراند. آلفرد استیگلیتز در 13 ژوئیه 1946 بدون اینکه به هوش بیاید درگذشت. طبق وصیت او جسد او سوزانده شد و جورجیا منتقل شد. خاکستر عکاس به دریاچه جورج در نزدیکی نیویورک، جایی که زمانی ماه عسل خود را در آنجا گذرانده بودند. به عبارت: "من او را جایی گذاشتم که بتواند دریاچه را بشنود."

پس از مرگ استیگلیتز، اوکیف چندین سال را صرف یافتن میراث او کرد و بعداً تقریباً تمام آثار عکاس، بیش از 3 هزار عکس و همچنین مکاتبات او را که به بیش از 50 هزار نامه می رسید، به موزه های بزرگ آمریکا ارائه کرد. و کتابخانه ها

آلفرد استیگلیتز در طول زندگی خود به یک شخصیت مهم و تقریباً یک افسانه تبدیل شد. و دوازده سال قبل از مرگ او، گروهی از عکاسان کتابی منتشر کردند که ارزیابی شایسته ای از کار استیگلیتز ارائه می کرد. استاد برجسته امروز یک شخصیت قدرتمند در تاریخ هنر آمریکا باقی مانده است. و علاقه همیشگی همه نسل‌های بعدی خبره‌های عکاسی به‌عنوان یک هنر به آثار او، دلیلی بر شناخت جهانی استیگلیتز به‌عنوان یکی از هنرمندان برجسته عکاس آمریکاست.

یک میلیون و چهارصد و هفتاد هزار دلار، این همان قیمتی است که عکس «جورجیا اوکیف (دست‌ها)» که در یکی از حراج‌ها در فوریه 2006 فروخته شد. بنابراین، هیچ کس شک ندارد که امروزه استیگلیتز یکی از گران ترین عکاسان جهان است.

من در هوبوکن به دنیا آمدم. من آمریکایی هستم. عکاسی اشتیاق من است. خود آلفرد استیگلیتز در مورد خودش گفت: جستجوی حقیقت اعتیاد من است. من دوست دارم باور کنم که این هنرمند بزرگ بالاخره حقیقت خود را در زندگی پیدا کرد.

من می خواهم توجه شما را به رایج ترین تصور غلط در مورد عکاسی جلب کنم - اصطلاح "حرفه ای" برای عکس هایی استفاده می شود که به طور کلی موفق در نظر گرفته می شوند ، اصطلاح "آماتور" برای عکس های ناموفق استفاده می شود. اما تقریباً تمام عکس‌های بزرگ توسط کسانی ساخته می‌شوند که عکاسی را به نام عشق دنبال می‌کنند - و البته نه به نام سود. اصطلاح "عاشق" شخصی را پیش فرض می گیرد که به نام عشق کار می کند، بنابراین اشتباه طبقه بندی پذیرفته شده عمومی آشکار است.

آلفرد استیگلیتز (آلفرد استیگلیتز) در اول ژانویه 1864 در هوبوکن، نیوجرسی، در یک خانواده یهودی ثروتمند از مهاجران آلمانی به دنیا آمد. در سن 11 سالگی، او عاشق تماشای کار یک عکاس در یک استودیوی عکاسی محلی بود و معجزات آزمایشگاهی را با علاقه تماشا می کرد. یک روز متوجه شد که یک عکاس در حال روتوش یک نگاتیو است.

عکاس هدف از دستکاری های خود را توضیح داد: "من سعی می کنم تصویر طبیعی تر به نظر برسد."

اگر من جای شما بودم، این کار را نمی‌کردم.» پسر بعد از فکر کردن گفت.

زندگی‌نامه‌نویسان استیگلیتز معمولاً این داستان را با عبارتی مانند «آنها می‌گویند» پیش‌گفتار می‌کنند و بدین ترتیب بر موقعیت افسانه‌ای او تأکید می‌کنند. به هر حال، او در بزرگسالی هرگز نگاتیوهای خود را روتوش نکرد.

والدین آلفرد می خواستند به فرزندان خود آموزش اروپایی خوبی بدهند و در سال 1881 به آلمان بازگشتند. آلفرد در برلین وارد دانشکده مهندسی مکانیک در دانشکده فنی عالی شد. به زودی، تمایلات هنری در مرد جوان بیدار شد، او نقاشی و ادبیات را کشف کرد و با هنرمندان و نویسندگان آوانگارد آشنا شد. در سال 1883، هنگام قدم زدن در برلین، متوجه دوربینی در ویترین فروشگاه شد: «آن را خریدم، به اتاقم آوردم و از آن زمان عملاً هرگز از آن جدا نشدم. او من را مجذوب خود کرد، در ابتدا برای من یک سرگرمی بود، سپس یک اشتیاق، "او بعداً به یاد می آورد. مدتی زیر نظر پروفسور فتوشیمیدان هرمان ویلیام ووگل درس خواند، اما معلم اصلی او دنیای اطرافش بود.

مرد جوان به دور اروپا سفر زیادی کرد و تقریباً هرگز دوربین خود را رها نکرد و از مناظر شهری و طبیعی، دهقانان، ماهیگیران و غیره عکاسی کرد. زمان آزمایش بود، او توسط لبه «از نظر فنی ممکن» جذب شد: یک روز از ماشینی که در زیرزمینی تاریک ایستاده بود، عکس گرفت که با یک لامپ کم نور روشن شده بود. این نمایشگاه 24 ساعت به طول انجامید! در سال 1887، استیگلیتز در یک مسابقه عکاسان آماتور در لندن جایزه دریافت کرد - او یک مدال نقره را از دستان پیتر هنری امرسون، نویسنده کتاب معروف عکاسی طبیعی برای دانشجویان هنر دریافت کرد.

استیگلیتز با بازگشت به نیویورک در سال 1890 شریک شرکت حکاکی فوتوکروم شد. اما اشتیاق اصلی او عکاسی بود و با او متقابل شد - تا آغاز قرن بیستم، او بیش از 150 (!) جایزه و مدال را در مسابقات و نمایشگاه های مختلف در سرزمین مادری خود و بسیار فراتر از مرزهای آن دریافت کرد. نه تنها استعداد بدون شک، بلکه عملکرد شگفت انگیز نیز دلیل چنین موفقیتی بود. استیگلیتز می‌گوید: «شما باید مکانی را انتخاب کنید و سپس خطوط و نور را به دقت مطالعه کنید، سپس به چهره‌های در حال عبور نگاه کنید و منتظر لحظه‌ای باشید که همه چیز متعادل شود، یعنی زمانی که چشم شما راضی شود. این اغلب به معنای ساعت ها انتظار است. عکس من "خیابان پنجم در زمستان" حاصل سه ساعت ایستادن در طوفان برفی در 22 فوریه 1893 و منتظر لحظه مناسب است." بار دیگر درباره این عکس با جزئیات بیشتری صحبت کرد: «چشم انداز خیابان بسیار امیدوارکننده به نظر می رسید... اما نه طرحی وجود داشت، نه درامی. سه ساعت بعد، اسبی با اسب در خیابان ظاهر شد که راهش را از میان طوفان برف باز کرد و مستقیم به سمت من پرواز کرد. راننده اسب ها را از پهلوها شلاق زد. این چیزی بود که منتظرش بودم." او اغلب هفته ها و حتی ماه ها به همان شیء برمی گشت و منتظر بود... خودش هم نمی دانست دقیقاً منتظر چه چیزی است.

چرا به اجاره این ساختمان ادامه می دهید؟ - یک بار پدرش پرسید.

من منتظر لحظه ای هستم که به سمت من حرکت کند.» عکاس پاسخ داد. - این یک ساختمان نیست، این یک تصویر از آمریکا است. و من می خواهم آن را بگیرم.

از سوی دیگر، او سعی نکرد به دنبال طبیعت عجیب و غریب باشد، و ترجیح داد «کاوش در مورد تحقیق شده» داشته باشد: او گفت: «من موضوعاتی را در شصت یاردی در خانه‌ام پیدا می‌کنم.

استیگلیتز از همان ابتدای کار خود به عنوان عکاس، با بی‌اعتنایی نخبگان هنری نسبت به عکاسی مواجه شد: «هنرمندانی که عکس‌های اولیه‌ام را به آنها نشان دادم، گفتند که به من حسادت می‌کنند. که عکس های من بهتر از نقاشی هایشان است، اما متاسفانه عکاسی هنر نیست. استیگلیتز خشمگین بود: «نمی‌توانستم بفهمم چگونه می‌توان همزمان یک اثر را تحسین کرد و آن را به‌عنوان دست‌ساخته رد کرد، چگونه می‌توان آثار خود را تنها بر این اساس که آنها با دست ساخته شده‌اند بالاتر قرار داد. او نمی‌توانست با این وضعیت کنار بیاید: «سپس شروع کردم به مبارزه... برای به رسمیت شناختن عکاسی به‌عنوان وسیله‌ای جدید برای ابراز وجود، تا با هر اشکال دیگری از خلاقیت هنری حقوقی برابر داشته باشد. ”

در سال 1893، استیگلیتز سردبیر مجله آمریکایی آماتور عکاس شد، اما به زودی با همکارانش مشکلاتی پیدا کرد: سبک مدیریتی او بیش از حد اقتدارگرا بود. در سال 1896، او مجبور شد صندلی تحریریه خود را ترک کند و شروع به کار در یک نشریه کمتر شناخته شده به نام Camera Notes کرد که تحت نظارت انجمن عکاسان آماتور، The Camera Club of New York منتشر می شد. نه عکاسان و نه اکثر نویسندگان متون برای کار خود پولی دریافت نکردند، اما با وجود پس انداز شدید، مجله هنوز سودآور نبود: اغلب استیگلیتز - خوشبختانه از نظر مالی کاملاً مستقل بود - مجبور بود وجوه از دست رفته را از جیب خود گزارش کند. اما او یک پلت فرم عالی برای عمومی کردن ایده هایش، برای تبلیغ عکس های خود و دوستانش دریافت کرد.

در اوایل سال 1902، چارلز دی کی، مدیر کلوپ هنرهای ملی، از استیگلیتز خواست تا نمایشگاهی از عکاسی معاصر آمریکا ترتیب دهد. بحث های داغی بین اعضای باشگاه درگرفت که کدام عکاس باید در نمایشگاه شرکت کند. استیگلیتز که نتوانست حمایت اکثریت را به دست آورد، به ترفندی متوسل شد: او یک گروه ابتکاری از طرفداران خود تأسیس کرد که انتخاب عکس ها را به آنها واگذار کرد. این گروه که با نام "عکس جدایی" در تاریخ عکاسی ثبت شد، در 17 فوریه 1902، دو هفته قبل از نمایشگاه تاسیس شد.

در مراسم افتتاحیه نمایشگاه، گرترود کاسبیه پرسید:

Photo-Secession چیست؟ آیا می توانم خودم را یک عکس جدایی طلب بدانم؟

آیا احساس می کنید عضو باشگاه هستید؟ - استیگلیتز با سوال به این سوال پاسخ داد.

گرترود پاسخ داد بله.

استیگلیتز به او اطمینان داد.

با این حال، هنگامی که چارلز برگ، که چندین عکس از او در نمایشگاه گنجانده شده بود، همین سوال را پرسید، استیگلیتز او را به شیوه ای مستبدانه و نه بی ادبانه رد کرد. به زودی برای همه روشن شد که تصمیم "بودن یا نبودن" یک عکاس خاص به عنوان عضو "عکس جدایی" شخصاً توسط استیگلیتز گرفته شد و موضوع بحث و گفتگو نبود.

اعضای اصلی باشگاه، به نوعی مورد علاقه موسس و رئیس دائمی آن، کلارنس وایت، گرترود کاسبیه، فرانک یوجین، فردریک هالند دی و تا حدودی بعد، آلوین لنگدون کابرن بودند. نشریه رسمی این گروه برای 14 سال آینده مجله Camera Work بود.

در سال 1905، استیگلیتز گالری کوچک عکس جدایی را تأسیس کرد که به گالری 291 معروف شد. نام عجیب خود را مدیون آدرسش است: این گالری در خیابان پنجم 291 قرار داشت. در کنار عکس‌ها، «گالری 291» نقاشی‌هایی از هنرمندان معاصر را به نمایش گذاشت: ماتیس، رنوار، سزان، مانه، پیکاسو، براک، رودن، اوکیف... این نمایشگاه‌ها همیشه از نظر نقد هنری و عموم مردم موفق نبودند: برای مثال. در سال 1908، نمایشگاه ماتیس باعث حملات منتقدان و اعتراض رفقای او در باشگاه دوربین شد. استیگلیتز رنجیده حتی عضویت باشگاه را ترک کرد و هیچ مقداری از متقاعد کردن او را مجبور به بازگشت نکرد.

در سال 1911، نمایشگاه و فروش آثار پیکاسو با شکست کامل به پایان رسید: «یک نقاشی را که او در یک پسر دوازده ساله کشیده بود فروختم، دومی را خودم خریدم. همه آثار را به پیکاسو برگرداندم. من آنها را به قیمت 20-30 دلار فروختم. کل مجموعه را می توان با 2000 دلار خریداری کرد. من آن را به مدیر موزه هنر متروپولیتن پیشنهاد دادم. او هیچ چیز در آثار پیکاسو ندید و گفت که چنین چیزهای دیوانه کننده ای هرگز مورد قبول آمریکا نخواهد بود.

اما این گالری در بین جوانان خلاق بسیار محبوب بود. در پاییز 1908، نمایشگاهی از نقاشی های رودن در آنجا برگزار شد. جورجیا اوکیف که گاهی دانشجوی کالج کلمبیا بود به یاد می آورد: "همه معلمان ما گفتند: "در هر صورت، به نمایشگاه بروید. شاید چیزی در آن باشد، شاید چیزی نباشد. اما نباید آن را از دست بدهید." مدیر نمایشگاه مردی بود که موها، ابروها و سبیل‌هایش در جهات مختلف رشد می‌کرد و راست می‌ایستاد. او بسیار عصبانی بود و من از او دوری می‌کردم. اما نقاشی‌ها مرا تحت تأثیر قرار داد. آنها اصلاً آنطور که به من آموزش داده بودند ساخته نشده بودند.»

چند سال پس از این اتفاق، استیگلیتز خود آثار جورجیا اوکیف را به نمایش گذاشت، در حالی که فراموش کرد از نویسنده اجازه بگیرد. وقتی متوجه این موضوع شد، بلافاصله به استودیو رفت:

چه کسی به شما اجازه نمایش آثار من را داده است؟ - دختر با عصبانیت پرسید.

استیگلیتز صادقانه اعتراف کرد: «هیچ کس.

او فریاد زد: «من، جورجیا اوکیف، و از شما می خواهم که همه اینها را از نمایشگاه حذف کنید.»

او با خونسردی پاسخ داد: "تو نمی توانی این کار را انجام دهی." - درست مثل اینکه نتوانستند بچه خودشان را بکشند.

او با لجبازی تکرار کرد و ناگهان خندید: "اما من تقاضا دارم."

استیگلیتز به نوبه خود خندید.

این دیدار سرآغاز همکاری، دوستی، عشق شد که تا رحلت استاد ادامه داشت. به زودی همسرش Emmeline شوهرش را دید که با دوربینی در دستان برهنه در اطراف جورجیا در حال دویدن است و بدون دوبار فکر کردن، هر دوی آنها را از خانه بیرون کرد. به زودی این زوج از هم جدا شدند. استیگلیتز با از دست دادن همسر مورد علاقه خود، ثروت خود را نیز از دست داد، که پروژه های متعدد او عمدتاً از آن تامین می شد. در آغاز سال 1917، او مجبور شد که ذهن مورد علاقه خود، گالری 291 را ببندد. البته او از طلب صدقه دور بود، اما دیگر پولی برای حمایت از هنرمندان نبود. جورجیا به صورت فلسفی اظهار داشت: «و درست است، وقتی هنرمندان گرسنه هستند، بهتر می نویسند.»

استیگلیتز و اوکیف رابطه خود را در سال 1924 قانونی کردند. آنها اختلاف سنی زیادی (24 سال) داشتند و این مدت زیادی طول نکشید که بر روابط آنها تأثیر گذاشت. اوکیف عاشق دانش آموزان و دوستان استیگلیتز شد: ابتدا با این عکاس جوان با استعداد. پل استرند، که سه سال از او کوچکتر بود، بعداً در سال 2018، که در آن زمان محبوب ترین عکاس منظره در آمریکا بود. رفت و آمد، آن طور که می خواست و با هرکسی که می خواست زندگی می کرد، اما همیشه برمی گشت. یکی از رسوایی ترین ماجراهای او رابطه عاشقانه با همسر پل استرند در اواخر دهه 1920 بود که اتفاقاً چندین سال قبل معشوقه خود استیگلیتز بود. درک همه این پیچ و خم ها آسان نیست - و آیا ارزشش را دارد؟

اما یک ماجراجویی دیگر در زندگی استیگلیتز قابل ذکر است: در سال 1927، او یک دانشجوی بیست و دو ساله و مدل و معشوقه نیمه وقت به نام دوروتی نورمن داشت که بعداً کتابی درباره معلمش نوشت. عکاس جوان دیگر علاقه خود را هم به زندگی و هم به هنر بازیافت، او دوباره از دوربین جدا نشد و نه تنها از بدن زیبای آخرین معشوق خود، بلکه از شهر محبوبش نیز عکاسی کرد. البته او دیگر با دوربین در خیابان ها نمی دوید، او سعی می کرد از پنجره خانه یا استودیو مناظر شهری را به تصویر بکشد. به گفته تعدادی از محققان آثار او، نیویورک مرحوم استیگلیتز بسیار درخشان تر و گویاتر از آثار اولیه او است.

جورجیا اوکیف با جدایی بسیار سختی سپری کرد، اما معلوم شد که از سلف خود باهوش تر است: او رفت، منتظر ماند تا شوهرش "دیوانه شود" و در نهایت، بازگشت، اما "با شرایط خودش". ”

زندگی خلاقانه استیگلیتز در دهه 1920-1930 پربار و کاملاً موفق بود. او بسیار عکاسی می کرد، عکس های او از محبوبیت شایسته برخوردار بودند، آنها دائماً در صفحات کتاب ها و آلبوم های عکس، روی جلد مجلات و در نمایشگاه ها ظاهر می شدند. این استیگلیتز بود که اولین عکاسی بود که آثارش به عنوان موزه اعطا شد.

پس از بسته شدن گالری 291، استیگلیتز در تبلیغ آثارش و همچنین عکس ها و نقاشی های شاگردان و دوستانش با مشکلات خاصی مواجه شد. در دسامبر 1925 گالری Intimate را افتتاح کرد. به بیان ساده، اندازه کوچکی داشت - استیگلیتز آن را "اتاق" نامید - اما در طول چهار سال از وجود گالری، میزبان چندین نمایشگاه بود که بسیار محبوب بودند. او در اوایل سال 1930 گالری جدیدی به نام An American Place را افتتاح کرد که تا زمان مرگش به کار خود ادامه داد.

طبق دایره المعارف بریتانیکا، استیگلیتز «تقریباً به تنهایی کشورش را به دنیای هنر قرن بیستم سوق داد». و او این کار را با دستی خشن انجام داد و با کسانی که جرأت مخالفت با او را داشتند به شدت برخورد کرد. او حتی برای "مورد علاقه" خود امتیازی نداد: به عنوان مثال، او به شدت "کسانی را که به خاطر تجارت به هنر خیانت کردند" را محکوم کرد. خود استیگلیتز بیش از دیگران از این موضوع رنج می برد، اما نتوانست به خود کمک کند. او نمی توانست با این واقعیت کنار بیاید که دانش آموزانش به تدریج او را ترک می کنند، راه خودشان را پیدا می کنند، همیشه معتقد بود که به او خیانت می کنند. این درام تمام زندگی او بود. او یک مالک وحشتناک بود. بدون اینکه بداند، نوه عکاس، سو دیویدسون لو، نویسنده کتاب استیگلیتز: خاطرات/بیوگرافی نوشت. حتی با بهترین دوستانش، او موفق شد روابط را خراب کند: "روزی که وارد گالری 291 شدم، بهترین روز زندگی من بود..." پل استرند نوشت: "اما روزی که از یک مکان آمریکایی خارج شدم" دقیقاً به همان اندازه بود. عالی. انگار پا به هوای تازه گذاشته بودم، خودم را از هر چیزی که حداقل برای من ثانویه، غیراخلاقی و بی معنی شده بود، رها کرده بودم.»

شاید به عنوان مجازات عادات دیکتاتوری خود، سرنوشت یک غافلگیری ناخوشایند برای استیگلیتز آماده کرد - عکاس که به فرماندهی عادت داشت، آخرین سال های زندگی خود را در وابستگی کامل به همسرش گذراند. این اتفاق پس از آن رخ داد که او در اوایل سال 1938 دچار حمله قلبی شد و به دنبال آن موارد دیگری نیز رخ داد - که هر یک از آنها مرد بزرگ را بیش از پیش ضعیف کردند. جورجیا در گرفتن افسار در دستان خود دیر نگذاشت: بنیتا آیسلر در کتاب خود نوشت: "او یک پنت هاوس اجاره کرد، تمام اتاق را سفید رنگ کرد، اجازه نداد پرده ها را روی پنجره ها آویزان کنند و دیوارها را فقط با آثار خود تزئین کرد." کتاب "O" Keefe and Stieglitz: An Romance American" ("O" Keeffe and Stieglitz: An American Romance) - "او لیستی از مهمانانی که اجازه ورود به خانه را داشتند و نام زنی را به دربان داد که باید هرگز اجازه ورود - دوروتی نورمن. استیگلیتز آنقدر ضعیف بود که نمی توانست مخالفت کند. پر از خشم و تلخی وقتی در خانه فرمان داد، هنگام خروج او به سجده رفت. از نظر مالی، او کاملاً به او وابسته بود، که برای او غیرقابل تحمل بود. معمار کلود براگدون می‌گوید که هر وقت تماس می‌گرفت، استیگلیتز همیشه تنها و افسرده بود. او می خواست بمیرد."

هنگامی که استیگلیتز در تابستان 1946 یک حمله قلبی دیگر (آخرین، همانطور که مشخص شد) داشت، جورجیا دور بود. در بازگشت، او با عجله به بیمارستان رفت: او هنوز زنده بود، اما بیهوش بود. دوروتی نورمن کنار تختش نشست. بدبختی به درد آنها نمی خورد: جورجیا رقیب جوان خود را بیرون کرد و آخرین ساعات خود را با شوهرش گذراند. آلفرد استیگلیتزدر 13 ژوئیه 1946 بدون اینکه به هوش بیاید درگذشت. طبق وصیت او، جسد او سوزانده شد و جورجیا خاکستر او را به دریاچه جورج نزدیک نیویورک برد، جایی که زمانی ماه عسل خود را در آنجا سپری کردند. او به کسی در مورد مکان آخرین استراحت او نگفت و خود را به این جمله محدود کرد: "من او را جایی گذاشتم که بتواند دریاچه را بشنود."

پس از مرگ استیگلیتز، اوکیف چندین سال را صرف نظم بخشیدن به میراث او کرد و بعداً تقریباً تمام آثار عکاس (بیش از 3 هزار عکس) و همچنین مکاتبات او (بیش از 50 هزار نامه) را به موزه های بزرگ آمریکا منتقل کرد. و کتابخانه ها

گرترود کاسبیر. پرتره آلفرد استیگلیتز. 1902.

این مانیفست اولین بار در سال 1902 در مجله Century منتشر شد. (شماره 44). نویسنده آن، آلفرد استیگلیتز، یکی از مشهورترین عکاسان اوایل قرن بیستم، رهبر تصویرگرایی آمریکایی، خالق گالری Photosecession و سردبیر مجله Camera Work است. علاوه بر این، استیگلیتز یکی از مروجین اصلی ایده های مدرنیسم اروپایی در ایالات متحده بود. به لطف ابتکارات او، آمریکا با کوبیسم و ​​آینده نگری آشنا شد و تحت تأثیر او، یکی از اولین جنبش های رادیکال در نقاشی آمریکایی شکل گرفت - دقیق گرایی.

ایده های بیان شده توسط استیگلیتز در این مقاله با "قانون تصویرگرا" مطابقت دارد که مبتنی بر ایده نزدیک کردن عکاسی به فناوری های سنتی و دست ساز بازنمایی است، و هر چیزی را که آن را با دنیای مکانیکی مرتبط می کند از چاپ عکاسی بیرون می اندازد. ، تولید انبوه. در اوایل دهه 20، این ایدئولوژی به شدت مورد انتقاد نسل جدیدی از عکاسان مدرنیست قرار گرفت که در آن تحریف جوهر مستند رسانه عکاسی را مشاهده کردند. برای مدتی طولانی، تصویرگرایی به عنوان نوعی سوء تفاهم زیبایی‌شناختی تلقی می‌شد که منشأ آن را ناشی از بی‌اعتمادی و حتی خصومتی است که عکاسی با جامعه هنری مواجه می‌شد (که استیگلیتز در متن خود از آن صحبت می‌کند). اما در هنر روز ما - به عنوان مثال، در آثار سالی مان یا عکاسانی که از امکانات ویرایش دیجیتال استفاده می کنند (به این موضوع مراجعه کنید)، بسیاری از ایده های عکاسی تصویری اهمیت جدیدی پیدا می کنند.

چند سالی است که حرکت مشخصی به سمت هنر در دنیای عکاسی وجود دارد. در زادگاه عکاسی تصویری، انگلستان، این جنبش بیش از 9 سال پیش با تشکیل حلقه بافته شده شکل گرفت، انجمنی بین المللی متشکل از برخی از پیشرفته ترین عکاسان تصویرگرای آن دوره، و هدف اصلی آن برگزاری نمایشگاه سالانه بود. طراحی شده برای ترویج توسعه عکاسی هنری. این نمایشگاه برابر با پیشرفته‌ترین سالن‌های هنری فرانسه، یک موفقیت فوری بود و از آن زمان به مدت نه سال هر ساله برگزار می‌شود و تأثیر قابل توجهی در دنیای عکاسی تصویری دارد. این نمایشگاه ها آغاز عکاسی مدرن مدرن است. نمایشگاه های مشابهی در تمام مراکز هنری بزرگ اروپا و سپس در کشور ما برگزار شد. آمریکا که تا همین اواخر هیچ تأثیری بر عکاسی نداشت، در سال‌های اخیر نقشی پیشرو در توسعه و ترویج جنبش تصویرگری، نابودی بسیاری از بت‌های عکاسی و تجدید ایده‌های عکاسی در مورد جاه‌طلبی‌های هنری آن ایفا کرده است. عکاسی تصویری آمریکایی از همان ابتدا برای ایجاد استانداردهای جدیدتر و بالاتر به شدت مبارزه کرده است و تا به امروز تمام تلاش خود را می کند تا هنر را از قوانین محدود کننده خود رها کند و فردیت را تشویق کند.

آلفرد استیگلیتز کانال ونیز 1895

علیرغم همه تعصبات، تمسخرها و مقاومت ها، برخی از هنرمندان و منتقدان لیبرال به دلیل ماهیت جدی بسیاری از نمایشگاه ها و شخصیت قوی بسیاری از آثار و همچنین چشم اندازهای هنری که افتتاح کردند، جذب شدند. اولین انجمنی که به طور رسمی امکانات عکاسی تصویری را به رسمیت شناخت، انشعاب مونیخ، یکی از مترقی ترین، لیبرال ترین و تأثیرگذارترین انجمن های هنری در جهان بود که از برخی عکاسان تصویرگرا از اتریش، بریتانیا، آلمان، فرانسه و آمریکا دعوت کرد تا آثار خود را به نمایش بگذارند. در یکی از نمایشگاه های خودشان کار کنند. به دنبال او، کمیته هنری نمایشگاه بین المللی گلاسکو در سال 1901 عکاسی تصویری را به عنوان عضوی قانونی از خانواده هنرهای زیبا پذیرفت. با توجه به اهمیت گلاسکو به عنوان یک مرکز هنری، این دعوت اهمیت ویژه ای پیدا می کند.

پاییز امسال، نقاشان و مجسمه‌سازان جدایی وین نیز درهای خود را به روی عکاسی باز کردند و اجازه دادند آثار عکاسی توسط اعضای هیئت داوران در شرایطی برابر با نقاشی‌ها، طراحی‌ها، مجسمه‌ها و دیگر نمونه‌های بیان هنری فردی انتخاب شوند. در این نمایشگاه دوازده عکس به نمایش گذاشته شد که نشان دهنده کار چهار عکاس اتریشی بود. آنها نه تنها مورد استقبال عموم قرار گرفتند، بلکه از سوی بسیاری از هنرمندان و منتقدانی که تا همین اواخر از مخالفان سرسخت شناخت عکاسی به عنوان رسانه‌ای برای بیان هنری جدی و بدیع بودند، نظرات مثبتی دریافت کردند.

در عین حال، می بینیم که هیئت داوران سالن پاریس (در Champ de Mars) - شاید محبوب ترین نمایشگاه معمولی در جهان - که تا همین اواخر خواسته های عکاسان تصویرگرا را نادیده می گرفت، از قانون کلی پیروی می کند و برای نمایشگاه انتخاب می کند. نمایشگاه ده عکس ارسالی از نقاش جوان آمریکایی، ادوارد استیچن از میلواکی به همراه نمونه هایی از نقاشی ها و گرافیک های او. امتناع مستبدانه دولت از میدان دادن عکس ها، حتی پس از آن که هیئت داوران آن را شایسته دانستن جای خود بر روی دیوارهای نمایشگاه فاخر دانسته است، کاملاً تعصب کسانی را نشان می دهد که اجازه می دهند تعصب بر بی طرفی قضاوت آنها در چنین مواردی تأثیر بگذارد. با این حال، این امتناع به هیچ وجه بر رسمیت شناختن عکاسی تصویری توسط هنرمندان فرانسوی تأثیر نمی گذارد. افسوس، روحیه لیبرالی که توسط نمایندگان متعدد هنر مترقی اروپا به نمایش گذاشته شده است، متاسفانه در کشور ما وجود ندارد، علیرغم اینکه آثار بسیاری از عکاسان آمریکایی در خارج از کشور به رسمیت شناخته شده اند.

جیمز کریگ انان. راهب فرانسیسکن. 1896

برای درک پذیرش عمومی و غیرمنتظره عکاسی به‌عنوان وسیله‌ای برای بیان هنری، باید دو چیز را در نظر گرفت: اول، اهداف عمدتاً هنری که عکاس مدرن برای خود تعیین می‌کند. ثانیاً، ابزاری که او برای رسیدن به آنها تلاش می کند. به لطف تعداد بی شماری از تکنیک های پیشرفته چاپ، عکاس مدرن قادر است تقریباً هر مرحله از ایجاد تصویر را هدایت و کنترل کند. او می تواند چیزی را اضافه، تغییر یا حذف کند. او حتی می‌تواند با چاپ متوالی رنگ یا ترکیب رنگی را معرفی کند - همانطور که در لیتوگرافی انجام می‌شود - که او را قادر می‌سازد تقریباً به هر اثری که ذوق، مهارت و دانش او حکم می‌کند دست یابد. سال‌ها مطالعه و کاربرد عملی، عکاس خلاق را با امکانات فرآیندهایی آشنا کرده است که در ابتدا به صورت کاملاً مکانیکی و خودکار اعمال می‌شدند و به همین دلیل استفاده نسبتاً آسانی داشتند و آنها را به ابزاری انعطاف‌پذیر در دستان هنرمند تبدیل کرده‌اند. برای تحقق ایده هایش

با تکنیک های مدرن [چاپ] در اختیار یک عکاس، تقریباً یکپارچه می تواند فردیت خود را در یک چاپ عکاسی بیان کند. این روش ها ماهیت بسیار پیچیده و شخصی دارند. به همین دلیل، هر چاپ منحصر به فرد و متمایز است و فردیت آن نشان دهنده حال و هوا و احساسات خالق آن در زمان ساخته شدن است. در نتیجه، در مورد عکاسی مدرن مدرن، به ندرت می توان دو چاپ یکسان را از یک نگاتیو مشاهده کرد. این واقعیت برای کلکسیونر از اهمیت ویژه ای برخوردار است. گالری های هنری بروکسل و درسدن از جمله اولین کسانی بودند که ارزش فردی عکس های تصویری را به عنوان آثار هنری اصیل تشخیص دادند و برای چندین سال آنها را برای مجموعه های دائمی خود به دست آوردند. معمولاً مبالغ هنگفتی برای بهترین چاپ ها پرداخت می شود، اگرچه در نمایشگاه Photosecession (شاید رادیکال ترین و نخبه ترین انجمن عکاسی) که امسال در کلوپ هنر ملی نیویورک برگزار شد، حتی قیمت سیصد دلار برای هر عکس غیرقابل قبول تلقی شد. .

در دنیای وسیع عکاسی، با عکاسان بی‌شماری، مردان و زنان زیادی وجود دارند که از دوربین به‌جای قلم مو یا مداد به عنوان وسیله‌ای برای بیان هنری فردی استفاده می‌کنند و از طریق زیبایی‌های خود به شهرت بین‌المللی دست می‌یابند. تصویری) کیفیت آثارشان و کار هر کدام از نظر سبک و ویژگی های شخصی با دیگران متفاوت است.

هاینریش کوهن. در تپه های شنی 1905

در اتریش، سه عکاس کمک بزرگی به عکاسی تصویری کردند: هاینریش کوهن، هوگو هنبرگ و هانس واتزک. آثار آن‌ها، که با گستره غنی‌شان مشخص می‌شود، معمولاً در رسانه‌ای به نام بیکرومات صمغی اجرا می‌شوند که آزادی بیشتری نسبت به هر تکنیک دیگری به عکاس می‌دهد. این به شما امکان می دهد هم در تن و هم در رنگ کار کنید، که با موفقیت توسط هنرمندان ذکر شده در بالا نشان داده شده است. در آلمان، تئودور و اتو هافمایستر، به دنبال اتریشی ها، تعدادی آثار برجسته خلق کردند که بسیاری از آنها، مانند عکس های همکاران اتریشی خود، توسط مجموعه داران و گالری های هنری به دست آمد. در فرانسه چندین عکاس برجسته تصویرگرا وجود دارند که مهم‌ترین آنها رابرت دماشی است که به‌عنوان یک عکاس حرفه‌ای و به عنوان معلم به خوبی کار می‌کند. او بود که فرآیند بی کرومات صمغ را وارد عکاسی تصویری کرد و با آثار خود طیف گسترده ای از امکانات این انعطاف پذیرترین رسانه عکاسی هنری را نشان داد.

بریتانیای کبیر نیز ستارگان عکاسی خود را دارد که از طریق ماهیت فردی کار خود، به توسعه جنبش عکاسی تصویری کمک کردند. معروف ترین آنها جی. کریگ انان از گلاسکو و آ. هورسلی هینتون، جورج دیویسون، یوستاس کولند و پی جی امرسون از لندن هستند.

ادوارد استایچن طلوع ماه بر روی لکه. 1904

کشور ما که نقش مهمی در توسعه عکاسی هنری ایفا کرد و در آن انحراف از ایده‌های مرسوم رادیکال‌ترین بود، می‌تواند به تعداد قابل توجهی از هنرمندان عکاسی که فعالانه کار می‌کنند، ببالد که خلاقیت فردی آن‌ها، اگرچه از نظر وسعت به اندازه گذشته نیست. اروپا معمولاً پر از جنب و جوش بیشتر و البته از نظر مفهومی و اجرائی ظریف تر و ظریف تر است. برجسته در میان آنها ادوارد جی استیچن از میلواکی، گرترود کاسبیر و فرانک یوجین از نیویورک، کلارنس اچ وایت از اوهایو، خانم اوا واتسون شوئتزه و دبلیو بی دایر از شیکاگو، اف. هالند دی و مری دیونز از بوستون، رز کلارک بودند. از بوفالو، و جوزف تی. کیلی از بروکلین، که دنیای عکاسی به خاطر کاربرد عملی فرآیند گلیسیرین-پلاتین که اکنون مورد استفاده رایج است، مدیون آنهاست. در عین حال، اشتایچن، کلارک، یوجین، کاسبیر و شوتزه در حرفه نقاشان هستند.

برخی خواهند گفت که آثار عکاسان مدرن اساساً عکس نیستند. و اگرچه به طور دقیق، این گفته از نظر علمی درست است، اما چنین چیزهایی برای هنرمندی که هدفش خلق چیزی است که به نظر او زیبا به نظر می رسد، با کمک وسایل موجود، چندان جالب نیست. اگر نتایج به طور کامل این الزامات را برآورده کند، او احساس رضایت می کند و اهمیتی نمی دهد که نام آنها چیست. Photosecession آنها را عکس های تصویری می نامد.

در ایالات متحده آمریکا، در ایالت نیوجرسی، در هوبوکن در اولین روز سال جدید 1864 - 1 ژانویه متولد شد. پدر و مادر او یک خانواده ثروتمند یهودی هستند که از آلمان به آمریکا مهاجرت کردند. وقتی پسر 11 ساله بود، دوست داشت از یک استودیوی عکاسی محلی دیدن کند و معجزات رخ داده در تاریکخانه را تماشا کند. یک روز عکاسی را دید که در حال روتوش نگاتیو بود. استاد پیر به آلفرد توضیح داد که چرا به روتوش نیاز است: برای اینکه شخص در عکس طبیعی تر به نظر برسد. پسر بدون تردید به حرفه ای پاسخ داد: "من این کار را نمی کنم." پژوهشگران زندگی و آثار این عکاس بزرگ، برای تأکید بر جایگاه افسانه‌ای او، معمولاً این داستان را با عبارت «می‌گویند که...» آغاز می‌کنند. اما جالب اینجاست که حتی زمانی که نام استیگلیتز قبلاً در سراسر جهان شناخته شده بود، استاد هرگز نگاتیوهای خود را روتوش نکرد.

در سال 1881، خانواده استیگلیتز با هدف ارائه آموزش کلاسیک اروپایی به فرزندان خود به میهن خود بازگشتند. اندکی پس از بازگشت، آلفرد وارد بخش مهندسی مکانیک دانشکده فنی عالی برلین شد. مرد جوان در همان ماه های اول زندگی در آلمان به نقاشی، ادبیات، هنر آوانگارد علاقه مند شد و با نمایندگان آن آشنا شد. و به زودی، در سال 1883، در حالی که در یکی از خیابان های برلین قدم می زد، به مغازه ای سرگردان شد و دوربینی را در ویترین آن دید. مرد جوان آن را خرید. دوربین به سادگی آلفرد را مجذوب خود کرد. او برای مدت طولانی از او جدا نشد. عکاسی به سرگرمی دانش آموزان تبدیل شد. و سپس این سرگرمی به اشتیاق تبدیل شد. در ابتدا، او کاری را که دوست داشت، تحت هدایت هرمان ویلیام ووگل، استاد فتوشیمی انجام داد. اما، با این وجود، دروس اصلی عکاسی توسط جهان اطرافش به استیگلیتز آموخته شد.

در طول سفرهای متعدد خود در اروپا، استیگلیتز جوان عملاً هرگز از دوربین خود جدا نشد. او عکس های زیادی گرفت. لنز آلفرد شامل دهقانان، ماهیگیران و ساکنان شهرهای مختلف اروپایی بود. مناظر شهری و روستایی برای او غریبه نبود. برای استیگلیتز، این دوره اولیه خلاقیت، زمان آزمایش بود. آلفرد سپس بیشتر جذب قابلیت های فنی عکاسی شد. یکی از عکس های او در آن زمان با نوردهی دقیقا یک روز گرفته شده است: 24 ساعت! ماشینی را نشان می داد که در زیرزمینی تاریک پارک شده بود. تمام روشنایی یک لامپ کم نور است. آلفرد بیش از پیش به تکنیک های عکاسی و هنر عکاسی علاقه مند شد. و قبلاً در سال 1887 در لندن ، در مسابقه ای برای عکاسان آماتور ، اولین جایزه شایسته خود - یک مدال نقره را دریافت کرد. این کتاب توسط خود پیتر هنری امرسون، نویسنده کتاب معروف عکاسی طبیعی برای دانشجویان هنر به استیگلیتز ارائه شد.

در سال 1890، آلفرد استیگلیتز به میهن خود، نیویورک بازگشت. و در شرکتی که حکاکی های عکسی (Photochrome Engraving Company) می ساخت شریک شد. اما عکاسی اشتیاق اصلی تاجر نوپا باقی ماند. و عکاسی آلفرد را دوست داشت. در دهه آخر قرن نوزدهم، این عکاس صاحب صد و نیم جایزه شد که نه تنها در میهن خود، بلکه در بسیاری از کشورهای دیگر جهان نیز دریافت کرد. دلیل این امر نه تنها استعداد خارق العاده استیگلیتز، بلکه توانایی تحسین برانگیز او در کار است. او معتقد بود که هنگام عکاسی، اولین کاری که باید انجام دهید این است که یک مکان را انتخاب کنید و سپس خطوط اشیا و انواع مختلف نور را مطالعه کنید. همچنین باید تغییراتی را که در قاب رخ می دهد، افرادی که در آن ظاهر می شوند و ناپدید می شوند، مشاهده کنید. باید منتظر لحظه ای بود که ترکیب عکس آینده به هماهنگی کامل برسد. و گاهی اوقات برای این کار باید ساعت ها منتظر بمانید. یکی از عکس های معروف استیگلیتز، خیابان پنجم در زمستان، در 22 فوریه 1893 گرفته شده است. نویسنده به مدت سه ساعت در یک برف شدید برای لحظه مناسب منتظر ماند! خود او بعداً در مورد آن صحبت کرد: «چشم‌انداز خیابان بسیار امیدوارکننده به نظر می‌رسید... اما نه طرح و نه درام وجود داشت. سه ساعت بعد، اسبی با اسب در خیابان ظاهر شد که راهش را از میان طوفان برف باز کرد و مستقیم به سمت من پرواز کرد. راننده اسب ها را از پهلوها شلاق زد. این چیزی بود که منتظرش بودم." استاد گاهی اوقات بارها و اغلب هفته ها و ماه ها بعد به همان شیء برمی گشت. او اعتراف کرد که گاهی حتی نمی دانست هر بار چه انتظاری از این شی دارد. یک روز پدرش از آلفرد پرسید: چرا اینقدر از این ساختمان عکس می گیری؟ عکاس پاسخ داد: من فقط منتظر لحظه ای هستم که خود ساختمان به سمت من حرکت کند. بالاخره این تصویر تمام آمریکاست و من می خواهم این تصویر را ثبت کنم. استیگلیتز سعی نکرد به دنبال طبیعت عجیب و غریب باشد. او همانطور که خودش می گفت دوست داشت در مورد تحقیق تحقیق کند. و او گاهی اوقات سوژه هایی را برای عکس گرفتن درست در همان درب خانه اش پیدا می کرد.

آلفرد از همان آغاز فعالیت خلاقانه خود در زمینه عکاسی نسبت به کار خود نسبت به نخبگان هنری احساس تحقیر خاصی داشت. دوستان هنرمند او آشکارا به استیگلیتز گفتند که به او حسادت می کنند. آنها فکر می کردند عکس های او خیلی بهتر از نقاشی هایشان است. هنرمندان معتقد بودند: «اما عکاسی هنر نیست». آلفرد در آن زمان متوجه نشد که چگونه این امکان وجود دارد: از یک طرف، کار را لذت بخش در نظر بگیرید. و از طرفی کاملاً آن را به عنوان دست ساخته نشده رد کند. این عکاس از این واقعیت خشمگین شد که هنرمندان آثار خود را بسیار بالاتر از آثار او قرار می دهند فقط به این دلیل که آنها با دست ساخته شده اند. او نتوانست با این موضوع کنار بیاید و شروع به مبارزه برای به رسمیت شناختن عکاسی به عنوان وسیله ای جدید هنری برای بیان خود نویسنده کرد تا هنر عکاسی از نظر حقوقی با سایر اشکال و انواع هنرهای زیبا برابری کند.

در سال 1893، آلفرد استیگلیتز رهبری مجله آمریکایی آماتور عکاس را بر عهده گرفت. اما خیلی زود مشکلاتی در تیم به وجود آمد. همکاران شروع کردند سردبیر جدید را بیش از حد مستبد می دانستند و قبلاً در سال 1896 مجله را ترک کرد. و تقریباً بلافاصله مجله کمی شناخته شده "یادداشت های دوربین" را که در آن زمان تحت نظارت انجمن علاقه مندان به عکاسی "باشگاه دوربین نیویورک" منتشر می شد ، انتخاب کرد. این نشریه از نظر مالی به شدت محدود بود؛ به دلیل صرفه جویی بسیار زیاد، نویسندگان و عکاسان آن (به استثنای موارد نادر) حتی هزینه ای دریافت نکردند. در دوره های خاصی، انتشار مجله به قدری بی سود بود که سردبیر مجبور شد سرمایه شخصی را در تولید آن سرمایه گذاری کند، خوشبختانه استیگلیتز بودجه این کار را داشت. اما همه اینها باعث ناراحتی سردبیر نشد. از این گذشته، اکنون او یک پلت فرم عالی برای ترویج ایده های خود و محبوبیت خود و دوستانش به عنوان عکاس داشت.

در اوایل سال 1902، چارلز دی کی، مدیر کلوپ هنرهای ملی، از آلفرد استیگلیتز دعوت کرد تا یک نمایشگاه عکاسی از استادان معاصر آمریکایی ترتیب دهد. سپس احساسات جدی در باشگاه شعله ور شد. دلیل این است که آثار چه کسانی باید در این نمایشگاه شرکت کنند. استیگلیتز، به عنوان یک سازمان دهنده، نتوانست به اتفاق نظر در بین همکاران خود دست یابد. و سپس تصمیمی حیله گرانه گرفت: دو هفته قبل از افتتاح نمایشگاه، یک گروه ابتکاری از طرفداران دیدگاه خود تشکیل داد که او دستور انتخاب آثار را داد. جالب اینجاست که این گروه با نام "عکس جدایی" در تاریخ عکاسی ثبت شد. تاریخ تأسیس آن 17 فوریه 1902 در نظر گرفته شده است.

در افتتاحیه این نمایشگاه که پس از آن به موفقیت بزرگی دست یافت، گرترود کاسبیه، عکاس آمریکایی، یکی از بزرگترین استادان پیکچرالیسم، علناً از استیگلیتز پرسید: این چه گروهی است و آیا او می تواند خود را عضوی از آن بداند؟ استیگلیتز پاسخ داد: "آیا خودت احساس می کنی عضوی از آن هستی؟" گرترود پاسخ مثبت داد. سپس آلفرد لبخند زد: "خب، خوب است." این در حال حاضر کافی است. اما هنگامی که چارلز برگ، یکی از شرکت کنندگان در نمایشگاهی که به تازگی افتتاح شده بود، همین سوال را از او پرسید، استیگلیتز با بی ادبی و مستبدانه آن را رد کرد. پس از این اتفاق، بسیاری متوجه شدند که فقط خود استیگلیتز شخصاً در مورد عضویت یک عکاس خاص در Photo-Secession تصمیم می گیرد. و تصمیم مؤسس گروه قابل تجدیدنظرخواهی نیست.

تقریباً فقط دوستان و افراد مورد علاقه بنیانگذار و رئیس دائمی استیگلیتز به عضویت باشگاه درآمدند: کلارنس وایت، ادوارد استیچن، فردریک هلند دی، گرترود کایزبیر، فرانک یوجین. آلوین لنگدون کابرن بعداً در این گروه استخدام شد. به زودی Photo-Secession نیز ارگان چاپی خود را داشت - مجله Camera Work. به مدت 14 سال منتشر شد.

سال 1905 برای آلفرد استیگلیتز با تأسیس «گالری‌های کوچک عکس جدایی» مشخص شد. درست است که با نام دیگری شناخته شد - "گالری 291"، زیرا در خیابان پنجم در شماره 291 قرار داشت. نه تنها عکس ها، بلکه آثار هنرمندان معاصر نیز روی دیوارهای این گالری ظاهر شدند: سزان، رنوار. ماتیس، مانه، رودن، پیکاسو، براک... اما این نمایشگاه ها همیشه موفق نبودند. نه تنها منتقدان، بلکه عموم مردم نیز تند بودند. نمایشگاه ماتیس که در سال 1908 برگزار شد، نه تنها توسط منتقدان هنری ویران شد، بلکه باعث اعتراض دوستان استیگلیتز از باشگاه دوربین شد. رنجش استاد به قدری جدی بود که او گروه را ترک کرد و دیگر به آن بازنگشت.

نمایشگاه و فروش آثار پیکاسو در سال 1911 نیز با فروپاشی کامل به پایان رسید. استیگلیتز بعداً با تأسف به یاد آورد که فقط یک نقاشی از این هنرمند را فروخت که در یک پسر دوازده ساله ساخته شده بود. و حتی پس از آن این خرید توسط خود استیگلیتز انجام شد. صاحب گالری بعداً به یاد می آورد: "وقتی آثار فروخته نشده اش را به پیکاسو برگرداندم، در مقابل استاد بسیار شرمنده شدم." - هرکدام 20-30 دلار فروخته می شدند. کل مجموعه نمایش داده شده را می توان با چند هزار دلار خریداری کرد. سپس این آثار به مدیر موزه هنر متروپولیتن عرضه شد. و او هیچ چیز قابل توجهی در آثار پیکاسو ندید. وی گفت: چنین چیزهای دیوانه کننده ای هرگز مورد قبول آمریکا نخواهد بود. با این وجود، گالری های کوچک عکس جدایی موفقیت بزرگی در میان جوانان خلاق آمریکا بود. در پاییز 1908، گالری میزبان نمایشگاهی از نقاشی های رودن بود. جورجیا اوکیف که در آن سالها دانشجوی کالج کلمبیا بود و بعداً به یک هنرمند مشهور در ایالات متحده و همسر آلفرد استیگلیتز تبدیل شد، به یاد می آورد که معلمان آنها به دانش آموزان خود توصیه می کردند "در صورت امکان" به این نمایشگاه بروند - چه می شد اگر چیزی در آن بود. یا شاید چیزی وجود نداشت. اما شما نمی توانید آن را از دست بدهید. او بعداً نوشت: "سازمان دهنده این نمایشگاه، مردی عجیب و عصبانی بود. من از او دوری می کردم. موهایش، ابروهایش. و سبیل‌ها در جهات مختلف رشد کردند و راست ایستادند. اما نقاشی‌های رودن به من "ما نه تنها از صراحت آنها شگفت زده شدیم، بلکه از این واقعیت که آنها کاملاً متفاوت از آنچه به ما آموزش داده شده بود انجام می‌شدند."

چند سال پس از نمایشگاه رودن، آلفرد استیگلیتز آثار خود گرجستان را به نمایش گذاشت. علاوه بر این، بدون هیچ گونه اجازه از او. هنرمند جوان خشمگین خیلی زود به استودیو رسید و مستقیماً از استیگلیتز پرسید: "چه کسی به شما اجازه داد آثار من را به نمایش بگذارید؟" استیگلیتز کاملاً آرام و خونسرد به او پاسخ داد: «هیچ‌کس. دیالوگ چیزی شبیه به این بود:

اما شما نمی توانید این کار را انجام دهید، همانطور که نمی توانید فرزند خود را بکشید.

جورجیا فریاد زد و سپس به طور غیرمنتظره ای خندید.

آلفرد پاسخ داد و لبخند زد.

این دیدار آغاز دوستی، همکاری و عشق آنها بود که تا زمان مرگ آلفرد استیگلیتز ادامه داشت. اندکی پس از نمایشگاه جورجیا، همسر استیگلیتز، املین، آلفرد را در حال عکاسی برهنه از محبوبش گرفت و خالقان زیبایی را به خیابان راند. پس از این اتفاق، زوج استیگلیتز برای همیشه از هم جدا شدند. اما، با از دست دادن املین، که او واقعاً او را دوست نداشت، آلفرد نیز ثروت او را از دست داد، که به لطف آن، به طور کلی، اساساً تمام پروژه های متعدد خود را تأمین مالی کرد. در سال 1917، ایده مورد علاقه استیگلیتز، "گالری های کوچک جدایی عکس" نیز وجود نداشت. البته آلفرد به یک گدا تبدیل نشد، اما، با این وجود، دیگر نتوانست از هنرمندان حمایت مالی کند. جورجیا بعدها گفت: «این خیلی خوب است، هنرمندان گرسنه بهتر می نویسند».

آلفرد و جورجیا به طور رسمی ازدواج خود را در سال 1924 قانونی کردند. اما، با این وجود، تفاوت سنی زیادی بین همسران وجود دارد - 24 سال! - نمی تواند بر روابط آینده آنها تأثیر بگذارد. اوکیف جوان، زیبا، جسور و با استعداد در جامعه محبوب بود و هر از چند گاهی عاشق شاگردان شوهرش می شد.اولین معشوق او در آن زمان عکاس با استعداد مشتاق پل استرند بود که تنها سه سال از خود جورجیا کوچکتر بود. پس از پل، عاشق انسل آدامز، عکاس منظره آمریکایی شد که در آن زمان در اوج محبوبیت خود بود. جورجیا اوکیف زندگی پرتلاطمی داشت. او با هر کسی که می‌خواست ارتباط برقرار می‌کرد و زندگی می‌کرد، می‌توانست به هر جایی برود. اما او همیشه به همسرش آلفرد استیگلیتز بازگشت. رسوایی ترین، شاید، رابطه جورجیا با همسر پل استرند است که در اواخر دهه بیست اتفاق افتاد. جالب اینجاست که همسر استرند خودش چندین سال پیش معشوقه استیگلیتز بود. درک همه این روابط بین استیگلیتز، همسران، معشوقه ها، دوستان و شاگردانش بسیار دشوار است. و هیچ فایده ای ندارد با این حال، یک رویداد دیگر از زندگی شخصی آلفرد استیگلیتز ارزش گفتن دارد. در سال 1927 با دوروتی نورمن که شاگرد او و در عین حال مدل شد آشنا شد. دوروتی در آن زمان تنها 22 سال داشت. سپس کتابی درباره معلمش نوشت. در آغاز آشنایی اش با نورمن، استاد آرام عکاس، علاقه به زندگی و خلاقیت با قدرتی تازه شعله ور شد. او دوباره دوربین را برداشت، دوباره برای روزها از آن جدا نشد و نه تنها از بدن زیبای معشوق جوانش، بلکه از شهر نیز عکس گرفت. البته او دیگر مانند دوران جوانی با دوربین در خیابان ها نمی دوید. آلفرد مناظر شهر را از پنجره خانه یا کارگاهش ثبت کرد. بسیاری از مورخان هنر و پژوهشگران آثار استیگلیتز بر این باورند که آثاری که این عکاس در این دوره خلق کرده بسیار گویاتر و درخشان تر از آثار دوران جوانی وی است.

همسر رسمی استیگلیتز، جورجیا اوکیف، جدایی از همسرش را بسیار سخت گرفت. اما، با این وجود، در این مورد، او بسیار هوشمندتر از همسر اولش رفتار کرد. جورجیا به سادگی ترک کرد و تصمیم گرفت منتظر خشم آلفرد باشد. البته، او بازگشت، اما قبلاً شرایط خود را برای همسرش تعیین کرده بود. جنبه خلاقانه زندگی آلفرد استیگلیتز در دهه بیست و سی قرن گذشته موفق و مثمر ثمر بود. او به شایستگی در سراسر جهان محبوب بود، او هنوز از یک عکس عکاسی می کرد. بسیاری از آثار او در کتاب ها و آلبوم ها منتشر شد و جلد مجلات معروف را زینت داد، حضور آثار استیگلیتز در نمایشگاه ها باعث اعتبار این نمایشگاه ها شد.عکاس مشهور آمریکایی اولین نماینده حرفه خود شد که آثارش تبدیل به موزه شد. اما، با این وجود، پس از بسته شدن «گالری‌های کوچک عکس جدایی»، استیگلیتز در تبلیغ آثار خود و آثار هنرمندان و دانشجویانش با مشکل مواجه شد. در دسامبر 1925، گالری جدید خود را افتتاح کرد که نام آن را « صمیمی". خود استاد به دلیل اندازه کوچک آن را "اتاق" نامیده است. با این حال، تنها در چهار سالی که وجود داشت، دیوارهای "Intimate" شاهد بیش از دوازده نمایشگاه بود که بسیار محبوب شد. گالری دار مسن پس از جمع آوری نیروی خود، در آغاز سال 1930 گالری جدیدی به نام "مکان آمریکایی" افتتاح کرد. آخرین شد و تا پایان عمر استاد وجود داشت.

دایره المعارف بریتانیکا می نویسد: آلفرد استیگلیتز «تقریباً به تنهایی کشورش را به دنیای هنر قرن بیستم سوق داد». او این کار را کاملاً سخت انجام داد؛ استیگلیتز با کسانی که جرأت مخالفت با او را داشتند به شدت برخورد کرد. او حتی برای افراد مورد علاقه اش هیچ امتیازی نداشت. به عنوان مثال، او به شدت ادوارد اشتایچن را محکوم کرد که به گفته استیگلیتز به خاطر تجارت به هنر خیانت کرد. با این حال، خود استیگلیتز به شدت از شخصیت سخت و دشوار خود رنج می برد. اما نتوانستم جلوی خودم را بگیرم. نوه این عکاس، سو دیویدسون لو، کتابی درباره پدربزرگ برجسته اش، استیگلیتز نوشت: خاطرات/بیوگرافی. او در آن گفت که آلفرد نمی تواند با این واقعیت کنار بیاید که بسیاری از دانش آموزان او را ترک کردند و به دنبال مسیر خود در هنر و خلاقیت بودند. او این کار را خیانت از طرف آنها می دانست. سو دیویدسون لو می نویسد: «این درام تمام زندگی او بود. او مالک وحشتناکی بود. من این را متوجه نشدم.» استیگلیتز موفق شد حتی با بهترین دوستانش هم دعوا کند. یکی از آنها، پل استرند، بعداً نوشت که روزی که وارد گالری 291 شد یکی از سرنوشت سازترین روزهای زندگی او بود، اما پل روزی را که یک مکان آمریکایی را ترک کرد کم اهمیت نمی داند: «انگار رفته بودم. او در خاطرات خود می نویسد که در هوای تازه، خودم را از هر چیزی که - حداقل برای من - ثانویه، غیراخلاقی و بی معنا شده بود، رها کردم. اما آلفرد استیگلیتز که به فرماندهی عادت داشت، به دلیل نزاع، سرسختی شخصیت، رفتار سختگیرانه اش، در پایان عمرش با وابستگی فیزیکی تقریباً کامل به همسرش مجازات شد. در سال 1938، استاد مسن عکاسی دچار حمله قلبی شدید و سپس چندین حمله دیگر شد. هر یک از این ضربات سرنوشت، استیگلیتز را ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌کرد. جورجیا به طرز ماهرانه ای از موقعیت استفاده کرد و به سرعت افسار قدرت را بر شوهرش به دست گرفت. بنیتا آیسلر در کتاب خود به نام «ای» کیف و استیگلیتز: یک عاشقانه آمریکایی درباره این دوره از زندگی استیگلیتز می نویسد. او می‌گوید که جورجیا یک پنت‌هاوس اجاره کرده، تمام اتاق‌های آن را سفید کرده، فقط آثارش را به این دیوارهای سفید آویزان کرده و پرده‌ها را روی پنجره‌ها ممنوع کرده است. او فهرستی از مهمانانی که می‌توانستند وارد خانه شوند، به دربان نوشت. و او به شدت فقط یک زن را از باز کردن در منع کرد - دوروتی نورمن. آلفرد نمی توانست به همسرش اعتراض کند - او قبلاً خیلی ضعیف بود. او به فرمان او از خانه و بر خود پر از خشم و تلخی شد. استیگلیتز در حین خروجش دچار افسردگی وحشتناکی شد. وابستگی کامل مالی به گرجستان نیز برای او غیرقابل تحمل بود. کلود براگدون گفت: "هر وقت با آلفرد تماس می گرفتم، او همیشه به شدت افسرده بود و می گفت که می خواهد بمیرد." در جریان خروج بعدی جورجیا در تابستان 1946، آلفرد استیگلیتز مورد حمله دیگری قرار گرفت. این آخرین مورد برای گالری دار معروف و استاد عکاسی بود. پس از بازگشت به شهر، زن بلافاصله برای دیدن شوهرش در بیمارستان عجله کرد. او دوروتی نورمن را در کنار تخت او پیدا کرد. آلفرد هنوز زنده بود، اما هوشیاری او را رها کرده بود. بدبختی مشترک این دو زن را آشتی نداد. اوکیف با بی ادبی نورمن را از اتاق بیرون کرد و آخرین ساعت ها را در کنار بالین شوهرش که در حال مرگ بود تنها گذراند.

آلفرد استیگلیتز بدون اینکه به هوش آید در 13 ژوئیه 1946 درگذشت. همانطور که خود استیگلیتز وصیت کرد، جورجیا جسد او را سوزاند و خاکستر او را به دریاچه جورج، نه چندان دور از نیویورک برد. در همین مکان ها بود که ماه عسل آنها برگزار شد. جورجیا هرگز به کسی نگفت که خاکستر آلفرد کجا دفن شده است. او فقط گفت که آن را جایی گذاشته است که بتواند صدای دریاچه را بشنود. جورجیا چندین سال پس از مرگ همسر مشهورش، آرشیوهای او را مرتب و مرتب کرد. بعدها، او تقریباً تمام میراث خود را به موزه ها و کتابخانه های بزرگ ایالات متحده اهدا کرد - بیش از سه هزار عکس و حدود پنجاه هزار نامه.