Piktoriālisms (jeb piktoriālisms - specializētajā literatūrā sastopami divi rakstības varianti) bija estētiska kustība, kuras piekritēji tiecās pēc gleznaina (attēlveidojoša, gleznu imitējoša) fotogrāfiska tēla. Piktoriālistu fotogrāfu darbos manāma austriešu simbolisma, angļu prerafaēlisma, vācu jūgendstila, franču Art Deco un īpaši impresionisma ietekme, tāpēc arī piktoriālismu dažkārt dēvē par fotoimpresionismu.

Piktoriālisms fotogrāfijai pavēra dažādus attēlu drukāšanas veidus, tā sauktos cēlos paņēmienus (pigmenta un broma eļļas tehnikas vispārīgais nosaukums). Broma eļļas process (Bromoil) sastāvēja no pozitīvā, kas uzdrukāts uz sudraba bromīda fotopapīra, papildu apstrādes. Procesa būtība bija attēla balināšana un vienlaikus fotomateriāla iedegums ar biohromātiem, kam sekoja vēlamās krāsas eļļas krāsas uzklāšana iedegušajās vietās.

Līdz ar jaunas metodes parādīšanos fotogrāfi varēja ar otu uzklāt gaismas jutīgos sudraba sāļus. Fotogrāfijas pēc šīs apstrādes atgādināja zīmējumus, kas izgatavoti ar ogli vai akvareli. Pigmenta druka (hromogēnā druka) tuvināja fotogrāfiju gravējumam. Krāsu (pigmentu) attēlu iegūšanai tika izmantots speciāls pigmentpapīrs, kas pārklāts ar želatīna slāni, kas satur smalki samaltu ūdenī nešķīstošu krāsvielu.

Pitoriālisti izmantoja mīksta fokusa objektīvus, kas radīja samazināta kontrasta attēlus, samazinot to asumu, un monokli, kas ļāva ainavās ar lielāku brīvību nodot gaisīgu miglas un jūras attālumu, kā arī piešķirt attēlam izplūdumu.

Eiropas fotogrāfi-piktoriālisti centās pacelt gaismas glezniecību augstās mākslas līmenī. Daudzu slavenu gaismas gleznotāju darbība bija saistīta ar fotogrāfiju klubiem. Angļu fotogrāfs Aleksandrs Keilijs bija viens no 1892. gadā Londonā dibinātā fotogrāfiju kluba “The Linked Ring” dibinātājiem un slavenākajiem biedriem. Keighley daudzus gadus bija gaismu gleznotājs, un šajā laikā viņš radīja izcilus gleznieciskās fotogrāfijas paraugus. Viņš, tāpat kā daudzi gleznotāji, centās radīt sava veida idealizētu pasauli, un tas daļēji noteica viņa priekšmetu izvēli. Keighley iecienītākie motīvi ir seno tempļu romantiskās drupas, lauku pastorālās ainavas, saules gaismas straumēm pārpludinātas meža klades.

Nepārspējamais bildiskās fotogrāfijas meistars Francijā bija Roberts Demašī. Demašijs parādīja sevi kā brīnišķīgu portretu gleznotāju; gleznieciskā pieeja viņa fotogrāfijām smalki atspoguļo modeļa raksturu. Viņa darbi izjauc robežu starp fotogrāfiju un glezniecību: drosmīgi, plaši triepieni ierāmē cilvēku figūras un virpuļo ap tām triepienu virpulī. Lai radītu šādus efektus, Demašī izmantoja īpašu retušēšanu: viņš nokasīja negatīvā pārāk blīvas vietas. Viņš arī ieviesa praksi eļļas attēlu pārnešanai no želatīna papīra uz japāņu papīru, kas attēlam piešķīra grafikas darba raksturu.

To, ko franču un angļu gleznotājiem līdz galam neizdevās panākt, proti, panākt fotogrāfijas atpazīstamību kā tēlotājmākslas veidu, paveica amerikāņu gaismas glezniecības meistari Klarenss H. Vaits, Edvards Steihens un Alfrēds Štiglics. 1902. gadā Stīglics izveidoja fotosesiju grupu. Tajā pašā laikā viņš sāka izdot ilustrētu žurnālu Camera Work, kas veltīts fotogrāfijai, un 1905. gadā atklāja galeriju 291 Piektajā avēnijā Ņujorkā. Izstādēs līdzās fotogrāfijām bija A. Matisa, O. Renuāra, P. Sezana, E. Manē, P. Pikaso, Dž. Braka, D. O’Kīfa gleznas, O. Rodēna un K. Brancusi skulptūras. Gaismas glezniecība ir ieņēmusi līdzvērtīgu vietu tēlotājmākslā ne tikai izstāžu telpā, bet arī attiecībā pret kritiķiem un publiku.

Neskatoties uz to, ka Štiglica agrīnās fotogrāfijas tika veidotas gleznieciskā stilā, viņš nekad neizmantoja tos fotogrāfiju mākslinieciskās apstrādes līdzekļus, kādus parasti izmantoja gleznotāji. Tikai dažos gadījumos, piemēram, veidojot Spring Showers tēlu, viņš izmantoja mīksta fokusa optiku. Stiglics ne reizi vien eksperimentēja ar dažādām fotografēšanas tehnikām. Piemēram, veidojot fotogrāfiju O'Keeffe Hands and Thimble, viņš panāca attēla solarizāciju (uz robežas starp tumšo fonu un rokām), palielinot ekspozīciju.

Edvarda Steihena darbu ir grūti attiecināt uz kādu konkrētu virzienu. Plašais priekšmetu klāsts (ainava, portrets, reklāmas fotogrāfija...) un tehnikas daudzveidība ierindo viņa darbus starp labākajiem darbiem, kas radīti ne tikai gleznieciskā stilā. Bet Steihena agrīnās fotogrāfijas neapšaubāmi pieder pie piktoriālisma mantojuma. Kritiķi salīdzināja The Flatiron fotogrāfiju ar amerikāņu gleznotāja D. Vistlera "Nocturnes". Steihena fotogrāfijā redzams tas pats maigais pilsētas krāsojums, kas šķīst vakara krēslā, laternu zeltainās gaismas atspīd no lietus mirdzošajā bruģī...

Tuvojoties Otrā pasaules kara beigām, Stīglics un Steihens attālinājās no glezniecisma un pievērsās “tīrai” fotogrāfijai. Štiglica draugs un viens no Photo-Session grupas dibinātājiem Klarenss Holands Vaits turpināja veidot fotogrāfijas gleznieciskā stilā pēc kara, kad piktoriālisms jau bija panīkusi. 1916. gadā viņš kopā ar Ģertrūdi Kēbjē nodibināja Amerikas Pictorialist Photographers biedrību, kas tomēr neatrada daudz atbalstītāju viņa laikabiedru vidū. Iestudētie Vaita un Kazibira kadri, šķiet, piederēja citam laikmetam, 19. gadsimta glezniecības tradīcijām.

Viens no vācu piktoriālisma pārstāvjiem ir portretu fotogrāfs Hugo Erfurts. Fotogrāfijā Knabenbildnis Landschaftā redzams jauns vīrietis, kurš stāv lauku ainavas priekšā. Erfurte lieliski atspoguļo modeles psiholoģiskās iezīmes, šķiet, ka viss kadrs ir inficēts ar jaunības enerģiju.

Slavenā čehu fotogrāfa Františeka Drtikola radošās karjeras sākums saistās ar piktoriālismu. Drtikols studējis fotogrāfiju Minhenē, vācu jūgendstila dzimtajā vietā, kas būtiski ietekmēja viņa fotogrāfijas. Meistara darbs pauda tieksmi uz glezniecību, zīmēšanu un grafiku. Tāpēc jau no paša sākuma viņš izmantoja dažādas gleznieciskas “cēlas” drukas tehnikas, nomācot daudzas fotogrāfiskajam attēlam raksturīgās iezīmes un akcentējot autora iejaukšanās iespēju gala fotogrāfijā.

Fotoimpresionisms ir redzams klasiskā čehu fotogrāfa Jozefa Sudeka agrīnajās fotogrāfijās “Rīta tramvajs” un “Rīta viadukti”. Pirmajā fotoattēlā redzams tramvajs, kas iet cauri arkai, kas sniedzas pāri rāmja augšējai malai. Gaismas straume, kas veidota kā trīsstūris, nokrīt no arkas uz ietves. Šeit pirmo reizi parādās Sudeka mīļākais motīvs – pa diagonāli krītoša gaismas straume. Vēlāk, attālinoties no tēlainības ar tā izplūdušajām formām, Sudeks uztvers gaismu nevis vienā straumē, bet gaismas staru kūlīšos. Čehu izcelsmes amerikāņu fotogrāfam Drahomiram Josefam Rušičkam bija līdzīgas fotogrāfijas, no kurām J. Sudeks, iespējams, ņēmis piemēru. Ružicka, C. H. White audzēkne, bija viens no Amerikas Pictorialist fotogrāfu biedrības dibinātājiem. Tāpat kā A. Stīglics, viņš noraidīja manipulētu drukāšanu un pieļāva tikai objektīva optiskā dizaina mīkstināšanu. Ružicka fotogrāfijā “Stacija” pa diagonāli no neliela (salīdzinājumā ar stacijas telpas milzīgo telpu) loga krītošā gaisma gaismas soļos krīt uz grīdas. Šeit autora interese dominē nevis par objektiem, bet gan par gaismas un ēnas plūsmu kā kompozicionāliem un, iespējams, jēgpilniem elementiem.

Piktoriālisms bija 19. gadsimta atbalss. 20. gados glezniecības stils padevās progresīvākām fotoavangarda tendencēm. Fotogrāfi, kas sākuši kā gleznotāji, 20. gadsimta otrajā ceturksnī turpināja radošos meklējumus citos virzienos. Tagad viņu uzmanība tika pievērsta eksperimentiem ar leņķiem un kompozīciju.

Dzīve ir kā pārsteidzošs ceļojums.

Projekts PhotoTour

Vēlos vērst jūsu uzmanību uz populārāko nepareizo priekšstatu par fotogrāfiju - jēdziens “profesionāls” tiek lietots fotogrāfijām, kuras parasti tiek uzskatītas par veiksmīgām, termins “amatieris” tiek lietots par neveiksmīgām. Taču gandrīz visas lieliskās fotogrāfijas veido — un vienmēr ir uzņēmušas — tie, kas fotografēja mīlestības vārdā — un noteikti ne peļņas vārdā. Jēdziens “mīļākais” paredz cilvēku, kas strādā mīlestības vārdā, tāpēc vispārpieņemtās klasifikācijas maldība ir acīmredzama.

Alfrēds Štiglics: Fotogrāfija mīlestības vārdā.

Vai ir viegli būt par pravieti savā laikā, savā laikmetā, savā valstī? Vai ir viegli būt pionierim? Kā ar pionieri? Vai ir viegli iet pa neatklātu ceļu, bruģējot sev ceļu nezināmajā, kaut arī pretī augstam, bet diezgan iluzoram mērķim, kas noteikts sev? Turklāt iet nevis vienam, bet vadīt nevis kādu cilvēku grupu, bet veselu valsti? Kura (valsts) taču pat nesaprot, kur un kāpēc to ved. Un, ja viņš īsti nepretojas, viņš arī neizrāda lielu palīdzību.

Un kāpēc cilvēks pēc savas iniciatīvas uzņemas šādas saistības? Kam un kas viņam jāpierāda, kad viņš nevienam neko nav parādā?

Galu galā Alfrēdam Štiglicam neviens neuzlika pienākumu neatlaidīgi un konsekventi ar visu savu dzīvi un savu darbu pierādīt, ka fotogrāfija ir māksla, vēl jo mazāk pārliecināt kritiķus uztvert fotogrāfiju tādā pašā līmenī kā glezniecību. Neviens viņu nepiespieda saņemt vairākus simtus fotogrāfijas balvu un uzņemt tūkstošiem izcilu fotogrāfiju, stundām stāvot aukstumā un sniegputenī, gaidot veiksmīgu kadru. Neviens viņam nebija pilnvarots mācīt Ameriku mīlēt, saprast un novērtēt Eiropas avangarda mākslu. Neviens negarantēja viņa izdošanas un ievietošanas projektu panākumus un finansiālo uzplaukumu, kuru mērķis bija popularizēt fotogrāfijas mākslu. Neviens viņam neuzticēja izaudzināt veselu "sekotāju" plejādi - jaunus talantīgus fotogrāfus, kuri vēlāk ieņēma savu likumīgo vietu pasaules fotogrāfijas vēsturē. Neviens! Un tomēr viņš to izdarīja! Stiglica kaislīgā cīņa par fotogrāfijas kā mākslas veida atzīšanu galu galā vainagojās ar beznosacījumu triumfu. Tieši viņa vadībā Modernās mākslas muzejā sāka parādīties fotogrāfijas. Tieši viņa vadībā fotogrāfija pirmo reizi kļuva dārga...

Fotogrāfs, rakstnieks, izdevējs, talantīgs galerists un kurators Alfrēds Štiglics pats izvirzīja sev mērķus un uzdevumus un devās tiem pretī, pārvarot grūtības, pārpratumus, finansiālas problēmas un dažkārt pat audzēkņu pārrāvumus, ko meistars pielīdzināja nodevībai. Tāpēc viņš savā garajā, bet tajā pašā laikā tik īsajā mūžā paguva paveikt tik daudz. Viņš nodzīvoja tikai 82 gadus, bet ar viņa vienas dzīves sasniegumiem un uzvarām būtu pieticis vairākiem. Alfrēda Štiglica ietekmi uz Amerikas un pat visas pasaules kultūras dzīvi diez vai var pārvērtēt. Tas ir milzīgs un visaptverošs. Pat ja viņš visas dzīves laikā nebūtu uzņēmis nevienu fotogrāfiju, viņa vārds uz visiem laikiem paliktu fotogrāfijas vēsturē - kā domubiedru fotogrāfu grupas “Foto-Secession” izveides iniciators; žurnāla Camera Work redaktors; vairāku mākslas galeriju dibinātājs. Bet, papildus visiem citiem nopelniem, tieši Štiglics kļuva par vienu no pirmajiem fotogrāfiem, kura darbiem tika piešķirts muzeja relikviju statuss un kuru sāka izstādīt kopā ar slavenu mākslinieku gleznām.

Alfrēds Štiglics ir izcils vizionārs, tālu priekšā savam laikam, no vienas puses, un despotisks piedzīvojumu meklētājs, no otras puses. Leģendāra personība, viens no lielākajiem piktoriālisma meistariem un autoritārs līderis, kurš necieš iebildumus un nepaklausību. Viņu pameta ne tikai skolēni un mīļotās sievietes, bet arī draugi un talanta cienītāji no viņa novērsās. Bet agrāk vai vēlāk viņi atgriezās pie viņa. Viņi atgriezās, lai paliktu uz visiem laikiem.

Viņa magnētisms un harizma, viņa patiesā vēlme izprast fotogrāfiju līdz pašai tās būtībai un piešķirt tai jaunu dzīvi un jaunu virzienu nespēja aizraut un saviļņot tos, kas viņam bija tuvu un dalījās viņa uzskatos, impulsos un centienos. Tātad, kā viņa laikabiedri pazina Lielo Skolotāju un kā mēs atcerēsimies Stīglicu? Izdomāsim to kopā. Un sāksim, iespējams, no paša sākuma. Kopš viņa dzimšanas. Galu galā viņa vide, ģimene un draugi vienmēr ir spēlējuši lielu lomu fotogrāfa dzīvē. Ģimenei bija liela ietekme uz Alfrēdu ne tikai bērnībā, bet arī pieaugušā vecumā. Un šī ietekme ieviesa savas korekcijas, kas dažkārt nesakrita ar paša Štiglica vēlmēm un jūtām.

Tātad, sāksim ar faktu, ka 1864. gada 1. janvārī Ņūdžersijas štatā Hobokenas pilsētā, bagātā ebreju ģimenē, kurā bija emigrējuši no Vācijas, dzimis Alfrēds Štiglics. Viņš uzauga kā gudrs, zinātkārs zēns. Un viena no viņa izklaidēm tajā laikā bija īsas viesošanās vietējā fotostudijā. Viņam patika vērot fotogrāfu darbā. Ar interesi vēroju brīnumus, kas notiek laboratorijā. Un kādu dienu, pamanījis, kā fotogrāfs retušē negatīvu, viņš jautāja meistaram, kādam nolūkam viņš to dara. Un atbilde Alfrēdu pārsteidza. Izrādās, visas fotogrāfa veiktās manipulācijas bija vērstas uz to, lai fotogrāfijai piešķirtu dabiskāku attēlu. Ar bērnišķīgu kategoriskumu zēns pēc tam atbildēja, ka viņš neko tādu nedarītu, ja būtu fotogrāfs. Vai Alfrēds Štiglics toreiz zināja, vai viņš varēja paredzēt, ka šie viņa vārdi kļūs par pravietiski viņa turpmākajā fotogrāfa karjerā? Visticamāk nē. Un viņš, būdams vienpadsmit gadus vecs bērns, nevarēja zināt, ka fotogrāfija stingri ienāks viņa dzīvē un kļūs par tās nozīmi. Viņš par to pat nezināja. Bet, lai kā arī būtu, pieaugušā vecumā viņš nekad nav retušējis savus negatīvos.

Alfrēda vecāki, būdami no vecās Eiropas, ar tās gadsimtiem senām izglītības tradīcijām, gribēja un varēja saviem bērniem dot labu eiropeisku izglītību. Un ne tikai Alfrēdam tika dota iespēja mācīties labākajā Ņujorkas privātskolā (The Charlier Institute). Tēvs, amerikāņu armijas leitnants, varēja atļauties sniegt izcilu izglītību saviem 5 citiem dēliem un meitām. Taču, neskatoties uz to, pēc viņa vecāku domām, Eiropa bija labākā vieta, kur Stiglicam jaunākajam iegūt izglītību. Un tieši šim nolūkam 1881. gadā ģimene, kaut arī nepilnīga, atgriezās Vācijā. Tēvs, ņemot līdzi sievu un vienu no savām meitām, dodas tūrē pa Eiropu.

Un septiņpadsmit gadus vecais Alfrēds tajā pašā gadā pēc tēva uzstājības iestājās Berlīnes Augstākajā tehniskajā skolā Mašīnzinību fakultātē. Taču tehniskā specialitāte jaunam studentam gandarījumu nesagādā. Un Alfrēds kaut kā neskaidri iztēlojas savu inženierzinātņu nākotni. Saņēmis savā rīcībā neierobežotu brīvību un finansiālo neatkarību, Alfrēds ilgi klīst pa pilsētu, komunicē ar Berlīnes intelektuālo eliti un attīsta savu māksliniecisko gaumi.

Tieši šajā laikā jauneklis atklāja sevī dažas mākslinieciskas tieksmes. Viņš aktīvi iepazinās ar tolaik progresīvo glezniecību un literatūru, tikās ar avangarda māksliniekiem un rakstniekiem. Tieši šeit, Vācijas galvaspilsētā, Stīglics jaunākais iepazinās ar vācu māksliniekiem Ādolfu fon Mencelu un Vilhelmu Hasemanu. Vienā no savām, nu jau tradicionālajām pastaigām pa Berlīni, viņš veikala skatlogā pamanīja kameru. Un es nevarēju pretoties vēlmei to iegādāties. Šis, varētu teikt, vēsturiski nozīmīgais notikums notika 1883. gadā. Kā vēlāk par šo ievērojamo pirkumu atcerējās pats fotogrāfs: “Es to nopirku, atnesu uz savu istabu un kopš tā laika praktiski nekad neesmu no tā šķīries. Viņa mani aizrāva, sākumā man tas bija hobijs, pēc tam kļuva par aizraušanos.” Un patiešām, kad viņš paņēma kameru, viņš to vairs nepameta.

Šeit, Berlīnē, Alfrēds Štiglics sāk savu ceļojumu uz Lielo fotogrāfiju. Tātad ir sācies Lielā Štiglica laikmets! Viņš apmeklē vairākas privātstundas pie fotoķīmiķa profesora Hermaņa Viljama Vogela. Bet, neskatoties uz to, viņa galvenais skolotājs kļūst par apkārtējo pasauli, kuru vienlīdz apdzīvo cilvēki, priekšmeti, spilgti stāsti un slēptās iespējas. Brīvajā laikā Stiglics klaiņoja pa ielām ar savu "detektīva kameru". Uzņemot reportāžas fotogrāfijas, viņš tās nekad nav palielinājis, neretušējis un neveicis kādus fotografēšanas trikus. Tie bija sentimentālu, žanrisku, kompozicionālu un “augsti māksliniecisku” fotogrāfiju laiki.

Paņēmis fotoaparātu par ceļabiedru, jauneklis dodas ceļot pa Eiropu. Iespējams, tieši iespēja ceļot un komunicēt ar avangarda māksliniekiem top par labāko fotogrāfijas skolu topošajam izcilajam meistaram. Viņu piesaista viss, ko viņš redz, viss, ko viņš var sajust, viss, kas var uzlabot viņa prasmes. Viņš fotografē pilsētas un dabas ainavas, zemniekus un zvejniekus. Viņš pastāvīgi eksperimentē, pārbauda kameras tehniskās iespējas, pats apgūstot to, kas ir "tehniski iespējams".

Arī tad, būdams sava tālā ceļa sākumā, viņš izvirza sev vienam pašam vajadzīgus un saprotamus grūti izskaidrojamus mērķus, kurus tomēr neatlaidīgi sasniedz. Tā nu kādu dienu viņš nofotografēja tumšā pagrabā stāvošu automašīnu, uz kuras krita vienas spuldzes ļoti vājā gaisma. Ekspozīcija ilga 24 stundas! Un tagad jūs nesapratīsiet, kam toreiz bija vajadzīga lielāka ekspozīcija: kamerai vai pašam fotogrāfam. Bet viņi abi izturēja pārbaudījumu.

1887. gadā Alfrēdam Štiglicam tika piešķirta pirmā balva amatieru fotogrāfiju konkursā, kas notika Londonā. No paša Pītera Henrija Emersona rokām, kurš bija slavenās grāmatas Naturalistic Photography autors mākslas studentiem, viņš saņēma sudraba medaļu un divas gvinejas. Tajā pašā 1887. gadā jaunais fotogrāfs uzrakstīja vienu no saviem pirmajiem rakstiem par fotogrāfiju “Vārds vai divi par amatieru fotogrāfiju Vācijā” britu žurnālam “The Amateur Photographer”, un tajā pašā laika posmā viņš sāka kolekcionēt fotogrāfijas. .

Ilgu laiku Alfrēds nevēlas atgriezties Amerikā. Beidzot nolēmis savu dzīvi saistīt ar fotogrāfiju, viņš dod priekšroku palikt Eiropā. Viņš patiesi uzskatīja, ka tajā laikā pastāvošā amerikāņu fotogrāfijas kultūra ir kļūdaina. Ar kameru uzņemtās fotogrāfijas Amerikā toreiz tika uztvertas tikai kā tehnisks līdzeklis realitātes attēlošanai. Pats Stiglics, kurš Eiropā bija daudz redzējis un iemācījies, bija citās domās. Jau tad viņš bija gatavs fotogrāfiju uzskatīt par jaunu mākslas virzienu. Vēlāk vienā no saviem rakstiem viņš atzīmēja: "Fotogrāfija, kā es to sapratu, Amerikas Savienotajās Valstīs gandrīz nepastāvēja." Pat viņa pirmās, naivākās un vienkāršākās fotogrāfijas, kas uzņemtas Vācijā, Amerikai bija pilnīgs jauninājums. Par savām Eiropas fotogrāfijām Alfrēds jau saņēma desmitiem balvu, kuras ielika kurpju kastē.

Bet viņa tēvs uzstāj uz viņa atgriešanos Amerikā. Un sākumā Stiglics spītīgi pretojas šim kategoriskajam lēmumam. Bet laika gaitā vecāku griba pārņem. Uzskatot, ka vietā, kur viņš piedzima, “nav kultūras”, jauneklis atrod risinājumu, kas savā vienkāršībā ir patiesi izcils: viņš paņem līdzi Eiropas kultūru!

Atgriežoties Ņujorkā 1890. gadā, divdesmit sešus gadus vecais Stiglics kļuva par Photochrome Engraving Company partneri. Ņujorka bija pirmā pilsēta, kas tik spēcīgi ietekmēja fotogrāfu. Vēlāk savos fotogrāfiskajos darbos Alfrēds izteica savu poētiskiem tēliem bagāto attieksmi pret šo aizraujošo kontemplatīvo stimulu. Šī nebija fotoreportāža, ko viņš veidoja ar savu kameru, lai gan viņa darbs izcēlās ar izcilu patiesumu. Viņa asā acs un nepārspējamā tehnika ļāva viņam iziet ārpus ierobežotajiem notikumu fotogrāfiskajiem stāstiem.

Šeit, Amerikā, atkal ne bez vecāku iejaukšanās, Alfrēds 29 gadu vecumā apprecas ar Emiju Obermeieru. Meitene izrādījās 9 gadus jaunāka par Alfrēdu. Taču ne tikai vecuma atšķirība kļūst par nepārvaramu šķērsli viņu savstarpējai sapratnei. Viņu starpā bija arī uzkrītoši pamanāmas atšķirības uzskatos un attieksmē pret vidi. Kā izrādījās, viņi savā pasaules skatījumā bija pilnīgi pretēji viens otram. Un, neskatoties uz to, ka Emmy uzdāvināja Stiglicai savu mīļoto meitu Katerinu (Kitiju), fotogrāfs ne reizi vien atzina, ka nekad nav īsti mīlējis savu sievu. Štiglica biogrāfs Ričards Velans to skaidroja, sakot, ka Alfrēds "bija vīlies, ka viņa sieva nekļuva par viņa dvīni". Tas, ka Emija bija daudz bagātāka par vīru, veicināja pieaugošo pārpratumu jaunajā ģimenē.

Darbs fotogravīras darbnīcā neatturēja Stīglicu no fotografēšanas. Viņa galvenā aizraušanās joprojām bija fotografēšana. 1892. gadā Stieglitz ieguva jaunu “ieroču biedru”: Folmer un Schwing 4x5 kompaktkameru. Atšķirībā no citām, šī kamera bija ļoti ērta, to varēja nēsāt līdzi ilgu laiku bez lielām grūtībām. Lielā mērā pateicoties jaunieguvuma mobilitātei, dienas gaismu varēja ieraudzīt vienas no Alfrēda Štiglica slavenākajām fotogrāfijām “Winter, Fifth Avenue” un “The Terminal”. Dažkārt fotogrāfs varēja gaidīt vairākas stundas uz veiksmīgu kadru. Ko viņš izmantoja. Un viņš joprojām daudz laika velta savu prasmju attīstīšanai. Tāpēc viņa “izredzētais” viņam atbildēja ar ne mazāku “savstarpīgumu”. 20. gadsimts vēl nav sācis savu, bet Štiglics jau ir saņēmis atzinību. Slava radītājam nāca kā pašsaprotama lieta. Viņu burtiski apbēra ar apbrīnas pilnām atsauksmēm un balvām.

Un ne tikai Amerikā. Viņa darbi tika augstu novērtēti Eiropā. Pierādījums tam ir vairāk nekā 150 balvas, prestižas balvas un medaļas, ko viņš saņēmis dažādos konkursos un izstādēs savā dzimtenē un tālu aiz tās robežām. Fotogrāfa neapšaubāmais talants, kas reizināts ar pārsteidzošo sniegumu, bija viņa fenomenālo panākumu iemesls. Bet vissvarīgākais Štiglicam bija viņa ietekme mākslas pasaulē. Tas, ko Stīglics, spilgts intelektuālis un dedzīgs zinātājs, sāka darīt Ņujorkā, vairs nebija periodiski un nejauši atklājumi, bet gan pilnīgi jauns virziens fotogrāfijā. Sācis darboties kā revolucionārs un reformators, Stīglics, pēc būtības perfekcionists, metodiski pilnveido savas fotogrāfa prasmes. Meistaru interesē katra detaļa fotogrāfijā un tas, kā tā iemūžināta. Lai gan Alfrēdam Štiglicam kadrā nepatika nevajadzīgas detaļas. Turklāt viņš joprojām nicināja fotogrāfiju retušēšanu. Tāpēc radītājs bieži devās uz darbu sliktos laika apstākļos. Kad sniga, lija lietus, karājās bieza migla - līnijas kļuva mīkstas, liekās detaļas izšķīda...

Viņš saviem audzēkņiem atklāja savu panākumu formulu dažos vārdos: “Jums jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums,” mācīja Stiglics, “Tad vērojiet garāmejošās figūras un gaidiet brīdi, kad viss būs līdzsvarots. tas ir, kad jūsu acs. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām ilgi. Mana fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” ir rezultāts, trīs stundas stāvot sniega vētrā 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto brīdi. Citreiz viņš par šo fotogrāfiju stāstīja sīkāk: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti daudzsološa... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Bieži vien nedēļām un pat mēnešiem ilgi atgriežoties, meklējot vienu izcilu kadru uz vienu un to pašu objektu vai sižetu, viņš pacietīgi gaidīja, dažreiz pat nesaprotot, kas tieši.

Kādu dienu viņa tēvs, vērodams viņa līdzīgos pārbaudījumus, neizturēja un ar nespeciālista nevainību jautāja, kāpēc viņa dēls pastāvīgi īrē to pašu ēku. Uz ko Alfrēds atbildēja: “Es gaidu brīdi, kad tas virzīsies uz mani. Viņš teica, ka šī nav ēka, tas ir Amerikas attēls. Un es gribu to noķert."

Tajā pašā laikā viņš nekad nesteidzās meklēt kādu eksotisku dabu, bet deva priekšroku “izpētītajam”. "Es atrodu priekšmetus sešdesmit jardu attālumā no manām durvīm," viņš teica daudz vēlāk par savu darbu.

Taču, neskatoties uz viņa radošuma un meistarības atzinību visā pasaulē, patiesu apbrīnu par savu darbu, fotogrāfam vairākkārt nākas saskarties ar nievājošu attieksmi pret viņu kā fotomākslinieku un pret fotogrāfiju kopumā, kā pret mākslu no mākslas elites. Viņš protesta vārdos atklāj savu rūgtumu, sašutumu un vilšanos par to cilvēku tuvredzību, kuri uzņēmās kultūras un izglītības funkcijas: “Mākslinieki, kuriem es rādīju savas agrīnās fotogrāfijas, teica, ka viņi mani apskauž; ka manas fotogrāfijas ir labākas par viņu gleznām, bet diemžēl fotogrāfija nav māksla. Es nevarēju saprast, kā var vienlaikus apbrīnot darbu un noraidīt to kā ar roku nedarītu, kā var augstāk novērtēt savu darbu tikai tāpēc, ka tas ir ar rokām darināts. Un Alfrēds Stīglics, visticamāk, nebūtu Alfrēds Stīglics, ja viņš nebūtu izvirzījis sev jaunu grandiozu un grūti sasniedzamu mērķi, kuru, tāpat kā viņa spožās fotogrāfijas, viņš vēl nebija redzējis, bet jau izjutis, neapzinājās pilnībā: “ Tad es sāka cīnīties... par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu pašizpausmes līdzekli, lai tai būtu vienlīdzīgas tiesības ar citiem mākslinieciskās jaunrades veidiem. Un šis mērķis kļuva par viņa vadzvaigzni, kas veda viņu cauri dzīvei, neļaujot novirzīties no kādreiz izvēlētā ceļa.

1893. gadā fotogrāfs kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru. Taču ne visiem viņa jaunajiem kolēģiem un padotajiem patīk viņa autoritārais vadības stils. Fotogrāfu vidū pieaug neizpratne par Štiglica prasībām un viņa pieeju radošajam procesam. Pārpratumi izvēršas par problēmām, kuru dēļ Alfrēds 1896. gadā liek pamest savu redakcijas krēslu. Taču meistars nekrīt izmisumā un paņem savā paspārnē mazpazīstamu izdevumu ar nosaukumu “Kameras piezīmes”. Šis žurnāls tiek izdots amatieru fotogrāfu kopienas “The Camera Club of New York” aizbildniecībā. Alfrēdam ir lieliska iespēja popularizēt savu un savu draugu darbu. Un arī žurnāls kļūst par pašu platformu viņa progresīvo ideju popularizēšanai. Tajā pašā gadā šis žurnāls publicēja pirmo viņa Ņujorkas darbu izlasi “Ņujorkas gleznainie stūri”. Taču ne fotogrāfi, ne lielākā daļa tekstu autoru par savu darbu naudu nesaņēma. Zināma Stiglica finansiālā neatkarība ļāva viņam dažkārt nodrošināt trūkstošos līdzekļus no savas kabatas, lai atbalstītu žurnālu, taču, neskatoties uz visiem šiem pasākumiem un ārkārtējiem ietaupījumiem, žurnāls joprojām bija nerentabls.

Vienlaikus ar žurnāla Camera Notes darbu un pilnveidošanu fotogrāfa dzīvē notika vēl viens laikmetīgs notikums. Pilnīgi ikdienišķs meistara nesaprašanās gadījums no kolēģiem foto “veikalā” mudina Alfrēdu aizdomāties par savas domubiedru grupas izveidi, kur “zem paspārnē” pulcēt sev tīkamus fotogrāfus. 1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba vadītājs Čārlzs De Kejs uzticēja Štiglicam sarīkot mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Fotogrāfu starpā izcēlās patiesas cīņas par to, kuram no kluba biedriem ir lielākas tiesības un nopelni piedalīties izstādē. Nespējot iegūt vairākuma atbalstu, Štiglics ķērās pie viltības. Tieši šī viltība noveda pie iniciatīvas grupas dibināšanas no viņa atbalstītāju vidus. Starp citiem šīs nelielās domubiedru komandas pienākumiem bija arī fotogrāfiju atlase izstādei. Šī grupa, kas fotogrāfijas vēsturē iegāja ar nosaukumu “Photo-Secession”, dibināta 1902. gada 17. februārī divas nedēļas pirms izstādes un vēlāk izaugusi par sava veida klubiņu.

Bet, neskatoties uz grupas izveides vieglumu un spontanitāti, iekļūt tajā nebija tik vienkārši. Fotogrāfu atlasi, lai pievienotos domubiedru pulkam, Štiglics veica personīgi. Un lēmumu par to, vai konkrētajam fotogrāfam “būt vai nebūt” “Photo-Secession” dalībniekam, pieņēmis tieši tā veidotājs un tas netika apspriests. Būt šajā grupā nozīmēja būt slavenam un populāram. Alfrēds baudīja spēku un ietekmi Amerikas fotomākslā.

Galvenie kluba biedri, savā ziņā tā dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja, kura darbi galvenokārt tika eksponēti galerijas fotoizstādēs, favorīti bija Edvards Steihens, Džons Buloks, Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Viljams B. Dyer, Dalleta Fuge, Frederiks Holands Dejs, Džozefs T. Kīlijs, Roberts S. Redfīlds, Eva Vatsone Šutze un nedaudz vēlāk Alvins Lengdons Koburns. Viņi visi kopā ar grupas veidotāju bija godbijīgi noskaņoti pret fotogrāfiju. Grupas mērķis, pēc tās dalībnieku domām, bija apvienot amerikāņus, kuri joprojām ir apņēmības pilni dinamiskai, dinamiskai fotogrāfijai, un demonstrēt labāko, ko ir paveikuši grupas dalībnieki un citi fotogrāfi. Un pats svarīgākais, ko fotogrāfi vēlējās paust ar ideju par “Photo-Secession” izveidi, bija piešķirt cieņu profesijai, kas vēl nesen tika uzskatīta par amatu. Minikluba oficiālā publikācija nākamajiem 14 gadiem un pastāvīgi svaigs “foto viedokļu” avots bija žurnāls “Camera Work”, kura izdevēju un redaktoru kļuva Stīglics.

Žurnāls pastāvīgi atvēl daudz vietas mākslinieku darbu reprodukcijām, publicē mākslas kritiķu rakstus un pārpublicē visu, kas tika rakstīts avīzēs par katru mākslas darbu izstādi Mazajā galerijā. Regulāri tiek drukātas arī fotogravīras reprodukcijas no gleznām un pašas fotogrāfijas. Šādi dokumenti bija raksturīgi dažiem fotogrāfiem, starp kuriem bija Stīglics Amerikā un Emersons Anglijā. Viņi deva priekšroku šim komerciālajam fotoattēlu izplatīšanas veidam. Atsevišķu lielu publikāciju izlaišana ietvēra tikai fotogrāfiju drukāšanu. Alfrēda kategoriskā pārliecība, ka no viena negatīva var izgatavot tikai vienu izcilu nospiedumu, liek viņam domāt, ka jebkura fotogrāfija ir tikpat unikāla kā glezna. Bet viņš ilgi nepieturas pie šāda viedokļa.

Turklāt katrā žurnāla numurā tika plaši apspriesti jautājumi par to, kurš no esošajiem fotogrāfiem bija oriģinālāks savā stilā un ko jaunu tas vai cits mākslinieks ienesa mākslā. Nemazinot Štiglica nopelnus, jāatzīmē, ka viņš bija savam laikam progresīvs redaktors, kas izpaudās tiesības piešķiršanā jebkuram rakstniekam, fotogrāfam vai māksliniekam izdarīt atklājumu kaut ko jaunu un atrast savu ceļu gan mākslā. vispār un konkrēti fotogrāfijā . Alfrēds Štiglics nežēloja izdevumus par savu iecienītāko ideju, žurnālu Camera Work. Un tāpēc publikācija bija diezgan dārga. Papīrs bija ideālas kvalitātes, drukas formas bija labākās, gravējumi, kas tika izgatavoti ar rokām, tika atveidoti uz “rīsu-zīda” papīra - tas viss kopā tikai palielināja žurnāla izmaksas. Četru numuru abonements gadā sākotnēji maksāja 4 USD un pēc tam 8 USD. Un līdz 1917. gadam izdevumam bija mazāk nekā četrdesmit abonentu. Tas viss noveda pie tā, ka žurnāla izdošana kļuva nepraktiska un galu galā tika pārtraukta.

Grupas Photo-Secession izveidošanai 1905. gadā sekoja Štiglica mazo fotosecesijas galeriju dibināšana, kas radīja lielu ažiotāžu mākslas pasaulē un iegāja vēsturē ar nosaukumu Galerija 291. . Tās nosaukumā nav nekā dīvaina, kā tas varētu šķist no pirmā acu uzmetiena. Nosaukums ir radies galerijas atrašanās vietas adresei: Fifth Avenue 291. Galerijas izstādes neaprobežojās tikai ar fotogrāfijām. Cenšoties iedvest konservatīvās amerikāņu publikas gaumi, Stīglics šeit sāk izstādīt mūsdienu mākslinieku gleznas: Matīss, Marins, Hārtlijs, Vēbers, Ruso, Pikabija, Balodis, Renuārs, Sezans, Manē, Pikaso, Braks, Rodēns, O. 'Keeffe un daudzi citi. Un bez tam Brancusi skulptūras, japāņu apdrukas un Āfrikas cilvēku kokgriezumi. Daudzi no šiem māksliniekiem savus darbus Amerikā demonstrēja pirmo reizi. Un tas viss notika ilgi pirms bēdīgi slavenā “Armory Show”, kas satricināja mākslas pasauli 1913. gadā un daudzus gadus pirms laika, kad jebkurš Amerikas muzejs sāka iegādāties Brancusi skulptūras vai Pikaso gleznas.

Padodoties Stīglica neatlaidīgajai pārliecināšanai, Olbraitas mākslas galerija, kas 1910. gadā atradās Bufalo, Ņujorkā, nodeva savu muzeju grupai Photo-Secession. Tas dod grupai iespēju organizēt starptautisku mākslas fotogrāfiju izstādi. Uz īpaši sagatavotiem stendiem tika uzstādīti vairāk nekā pieci simti dažādu stilu fotodarbu, sākot no gleznieciskā reālisma gaismas gleznām līdz gleznām, kas pārsteidzošas to atdarināšanā. Piecpadsmit no tiem iegādāti muzeja pastāvīgajai ekspozīcijai. Izcīnīta nozīmīga cīņa par fotogrāfijas kā mākslas oficiālu un cienīgu atzīšanu. Fotogrāfi priecājās, bet Štiglicam tam nebija laika. Līdz tam laikam viņam bija palicis ļoti maz naudas. Gandrīz visi devās maksāt visdažādākos ar izstādes organizēšanu saistītos rēķinus. Līdzekļu trūkumu nācās segt ar Mazās galerijas jeb galerijas “291” peļņu, kas regulāri rīkoja dažādas izstādes.

Alfrēds Štiglics savas izstādes prata padarīt ne tikai par pirmās lapas jaunumiem, bet arī par nepārspējamu notikumu kultūras dzīvē. Bet tas nemaz nenotika, jo viņš bija labs uzņēmējs, gluži otrādi, viņam pietrūka tieši komerciālā gara. Vienkārši tāpēc, ka, pirmkārt, pats Štiglics no sirds apbrīnoja darbus, ko viņš izstādīja savā salonā, un, otrkārt, tāpēc, ka viņš bija patiesi neparasts cilvēks. Alfrēds Štiglics izcēlās ar ārēju mākslinieciskumu, ekstravaganci uzvedībā, kā arī viegli provocēja citus uz diskusijām. Bet galvenais, protams, ka viņam bija nekļūdīgs instinkts uz izciliem mākslas darbiem un jauniem un daudzsološiem talantiem. Taču ne vienmēr atzinības, panākumu un slavas laurus plūca galerijas 291 eksponāti. Ne reizi vai divas reizes mākslas kritiķi un plašāka sabiedrība izmantojuši iespēju objektīvi aplūkot izstāžu materiālus, kurus viņi nesaprata un nenovērtēja. Tā 1908. gadā Matīsa izstāde izraisīja pretrunīgus kritiķu uzbrukumus un vienlaikus arī Alfrēda kolēģu protestu kameru klubā. Pārpratums un ārkārtēja novatorisku ideju noraidīšana lika Stiglicam pamest savu dalību klubā, un vēlāk nekāda pārliecināšana nevarēja piespiest viņu tur atgriezties. Tādā pašā veidā ar pilnīgu neveiksmi beidzās Pikaso darbu izstāde un pārdošana, kas 1911. gadā notika galerijā 291 un kuru Štiglics nolēma rīkot pēc nākamās atgriešanās no Parīzes. Izstādes organizatora sašutumam nebija robežu: “Vienu zīmējumu, ko viņš darinājis būdams divpadsmit gadus vecs zēns, es pārdevu, otru nopirku pats,” neslēpjot sarūgtinājumu raksta Stiglics, “Man bija kauns par Ameriku, kad atgriezos. visus darbus Pikaso. Es tos pārdevu par 20-30 dolāriem par preci. Visu kolekciju varēja iegādāties par 2000 USD. Es to ieteicu Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Viņš Pikaso darbos neko neredzēja un teica, ka tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems. 1913. gadā Štiglics organizēja satriecošu modernās mākslas izstādi ar nosaukumu Armory Show. Šī izstāde izraisa pirmo skandālu, kas izcēlās ap jauno avangarda mākslu, pateicoties Dišāna un Pikabijas darbiem. Taču, neskatoties uz visu, fotogrāfs turpina savu darbu kādreiz izvēlētajā virzienā, un nekas viņu nevar novērst no tā. Kļūstot par galerijas kuratoru, Alfrēds Štiglics sāka kolekcionēt fotogrāfijas un citus mākslas priekšmetus. Jo īpaši viņš papildināja savu kolekciju ar Photo-Secession dalībnieku darbiem, tostarp ar saviem darbiem. Daudzu gadu darba laikā Štiglics savāca simtiem fotogrāfiju par dažādām tēmām. Viņa kolekcijā bija gan Viktorijas laikmeta ainavu fotogrāfijas, gan ievērojamu laikabiedru portreti. Fotogrāfijas, kurās attēlota Alfrēda Štiglica otrā sieva, māksliniece Džordžija O'Kīfe, ieņem savu unikālo vietu meistara kolekcijā. Raugoties nākotnē, pieņemsim, ka 1910.–1930. gados Stiglics daudz laika pavadīja, fotografējot Gruziju. Viņas portreti, kas veidoti dažādos mākslinieciskos stilos un dažādās tehnikās - kopumā vairāk nekā 300 fotogrāfiju - ir izraisījuši kolekcionāru interesi jau gadu desmitiem. Tomēr Stiglics reti pārdeva savas fotogrāfijas. Viņa fotogrāfiju kolekcija tikai pieauga ar katru jaunu sezonu, katru jaunu atklājumu un katru jaunu fotogrāfu, un kolekcijas īpašnieka un kolekcionāra nāves brīdī 1946. gadā tajā bija aptuveni 1300 augstākās kvalitātes fotogrāfiju. Džordžija O'Kīfe pēc tam nodeva gandrīz visu fotogrāfiju kolekciju vadošajiem Amerikas muzejiem.

Neskatoties uz mākslinieciskās elites pasaules uzskatu konservatīvismu un pārkaulošanos un gandrīz pilnīgu Stīglica piedāvātās jaunās un progresīvās mākslas noraidīšanu, studija bija ļoti populāra progresīvu jauniešu vidū. Kādu dienu 1908. gada rudenī tur bija Rodina zīmējumu izstāde. "Visi mūsu skolotāji teica: "Katram gadījumam, dodieties uz izstādi. Varbūt tajā kaut kas ir, varbūt nekā. Bet nevajag palaist garām," toreiz atcerējās Džordžija O'Kīfe. dažkārt kāds Kolumbijas students. Koledža, - "Izstādes kurators bija vīrietis, kuram mati, uzacis un ūsas auga dažādos virzienos un stāvēja taisni. Viņš bija ļoti dusmīgs, un es no viņa izvairījos. Bet zīmējumi mani pārsteidza. Gan ar savu atklātību, gan to, ka ka tie nemaz nav izgatavoti tā, kā man mācīja.

Paies tikai daži gadi pēc Rodinas darbu izstādes, kas Džordžiju valdzināja ar savu izpildījuma oriģinalitāti, un viņas pašas darbi tiks izstādīti galerijas 291 mazajā zālē. Tiesa, tās tiks izliktas publiskai apskatei bez viņas ziņas un piekrišanas. Kas, protams, sašutinās meiteni kā gleznu autoru. Uzzinot, ka galerijā tiek rīkota viņas darbu izstāde, O'Kīfa, taisna sašutuma pilna, nekavējoties dodas uz studiju ar vienīgo un kategorisko prasību izņemt gleznas no izstādes. Bet sadursme, kas sākās vardarbīgi starp viņu un izstādes rīkotāju, kurš, kā jau varēja nojaust, tas bija pats Alfrēds Štiglics, tas beidzās draudzīgi.Šī vārda tiešā un pārnestā nozīmē.Fotogrāfe aicina uz pusdienām jaunu meiteni, kas daudziem ievilkās. laulības gadi.

Šī tikšanās ne tikai iezīmēja viņu auglīgas radošās sadarbības sākumu, bet arī kļuva par sākumu viņu draudzībai un mīlestībai, kas ar mainīgiem panākumiem turpinājās līdz pat meistara nāvei. Ilgu laiku tuvas un siltās attiecības, kas radās starp Alfrēdu un Džordžiju, nevarēja palikt nepamanītas citiem. Drīz Stiglica sieva Emmelīna uzzināja par sava konkurenta esamību. Kādu dienu, nejauši vai ne, vēsture par to klusē, viņa iegājusi fotogrāfa darbnīcā un atradusi vairāk nekā viennozīmīgu situāciju. Viņas vīrs ar fotoaparātu rokās skraidīja pa kailo Džordžiju. Apvainotā sieviete bez vilcināšanās izdzen abus mīļākos no mājas. Tam seko Alfrēda šķiršanās. Ja pašiem Emmelīnai un Alfrēdam šķiršanās izvērtās gandrīz kā atbrīvošanās vienam no otra, tad viņu meita ļoti smagi uztvēra vecāku šķiršanos. Pēc tam viņa ilgi atveseļosies no depresijas, kas saistīta ar šo šķiršanos. Šķiroties no nemīlētās sievas, fotogrāfs acumirklī iegūst ilgi gaidīto brīvību un vienlaikus zaudē finansiālo neatkarību. Galu galā, zaudējot vīra statusu, viņš zaudē arī piekļuvi sievas bagātībai. Proti, tieši no šī avota tika finansēti viņa daudzie radošie un izdevējdarbības projekti. Tas bija sekas tam, ka 1917. gada sākumā Alfrēds Štiglics bija spiests slēgt savu iecienīto ideju - “Galeriju 291”. Protams, viņš bija tālu no tā, lai izietu uz ielas ar pastieptu roku, taču viņam bija jāaizmirst par finansiālo atbalstu citiem, galvenokārt jauniem un talantīgiem fotogrāfiem un māksliniekiem. Viņam tam vairs nebija naudas. Džordžija uz pašreizējo situāciju reaģēja filozofiski: "Un tas ir pareizi," viņa teica: "Kad mākslinieki ir izsalkuši, viņi raksta labāk."

Neskatoties uz lielo vecuma starpību 24 gadi, Stiglics un O'Kīfs turpina palikt kopā. Viņi reģistrēja savas attiecības 1924. gadā. Alfrēds iepazīstina savu jauno sievu ar savu draugu, fotogrāfu modernisma loku. Pateicoties viņa neatlaidībai un ietekmei, Džordžija atgriežas pie glezniecības, no kuras viņa atteicās ģimenes iemeslu dēļ 1908.-1912.gadā.Ar Stiglica aktīvu atbalstu un aizbildniecību, sākot ar 1923.gadu, O'Kīfas ainavas un klusās dabas sāka pastāvīgi izstādīt.Tas notika pateicoties viņas vīram, viņa vārdam , viņa sakariem un pūliņiem Džordžija kļūst par modernu un augsti apmaksātu mākslinieku.

Taču attiecību leģitimēšana un kopīgs darbs nenes mieru un harmoniju jaunā ģimenē. Vecuma atšķirība un, iespējams, Džordžijas diezgan mīļā un nepastāvīgā daba provocē viņu uz vienu nodevību pēc otras. Viņa nav īpaši izvēlīga savā izvēlē un bez vilcināšanās iemīlas Štiglica audzēkņos un draugos. Sākumā tas bija jaunais un talantīgais fotogrāfs Pols Strands, par viņu trīs gadus jaunāks. Vēlāk Ansels Adamss, kurš tolaik bija viens no populārākajiem ainavu fotogrāfiem Amerikā, kļuva par O'Kīfa mīļāko. Džordžija atļāvās aizbraukt un atbraukt. Viņa deva priekšroku dzīvot tā, kā vēlas un ar ko vēlas. Bet plkst. tajā pašā laikā viņa vienmēr paturēja tiesības atgriezties. Viena no viņas sensacionālākajām mīlas attiecībām bija romāns ar... Pola Strenda sievu 20. gadsimta 20. gadu beigās. Starp citu, dažus gadus pirms tam, O'Kīfa jaunā aizraušanās. bija par Stiglitz. Ir ļoti grūti saprast visus šos mīlas trijstūrus, kvadrātus un paralēlskaldņus - un vai šie pagriezieni ir tā vērti?

Mēs runājam par meistaru un viņa darbu. Lai gan, neizprotot viņa personīgo dzīvi, nebūs pilnīgas izpratnes un līdz ar to arī viņa darba uztveres. Tāpēc sīkāk pakavēsimies pie citas, visai nozīmīgas epizodes no Alfrēda Štiglica personīgās dzīves, kas atstāja savu visai būtisku nospiedumu ne tikai pašā dzīvē, bet, neapšaubāmi, arī fotogrāfa vēlākajos darbos. 1927. gadā pie meistara ieradās jauns audzēknis, kurš kļuva arī par viņa modeli, un arī viņa mīļāko. Šo studentu sauc Dorotija Normana. Un viņai ir tikai 22 gadi. Bet tas viņai netraucēs patiesi iemīlēties savā skolotājā. Pēc tam Dorotija par viņu uzrakstīs grāmatu. Šī tikšanās, kas nesa sev līdzi ne tikai mīlestības pārdzīvojumus, bet arī fotogrāfam tik nepieciešamo emocionālo satricinājumu, atkal modina jau pusmūža Alfrēda interesi gan par dzīvi, gan mākslu. Viņš atkal kļūst neatdalāms no savas kameras. Līdz ar sava otrā radošā vēja pamošanos viņš izjūt nepārvaramu vēlmi nofotografēt ne tikai sava pēdējā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī savu mīļoto pilsētu. Protams, viņam vairs nepietiek spēka skriet pa ielām ar fotoaparātu un stundām stāvēt, gaidot īsto brīdi, tāpēc viņš arvien biežāk cenšas iemūžināt pilsētas ainavas no savas mājas vai studijas loga. Bet tam ir arī savas priekšrocības. Pēc vairāku viņa darbu pētnieku domām, vēlīnā Štiglica Ņujorka izskatās manāmi spilgtāka un izteiksmīgāka nekā viņa iepriekšējos darbos.

Vairākkārt krāpusi savu vīru, Džordžijai O'Kīfei joprojām ir ļoti grūti, kad starp viņu un Alfrēdu parādījās jauns mājinieks. Atdalīšanās no Štiglicas viņai joprojām bija sāpīga. Bet šeit viņa parādīja sievišķīgu gudrību un beigas,izrādījās gudrāka par priekštecēm.Džordžija uz kādu laiku aizgāja,pametot mīļākos vienus ar otru un jaunajām sajūtām.Viņa ne velti nogaidīja,kad vīrs “patrakojās” un beigu beigās atgriezās, bet “uz viņas pašas noteikumiem”.

Neraugoties uz mīlas sakariem, kas vētraini pavadīja fotogrāfa personīgo dzīvi un, iespējams, tieši viņiem, Štiglica radošais mūžs 20. gs. 20.–30. gados bija sasniegumiem bagāts un diezgan veiksmīgs. Viņš daudz filmēja. Viņa fotogrāfijas baudīja pelnītu popularitāti. Štiglica darbi nekad nepameta grāmatu un fotoalbumu lappuses, tiem tika piešķirta lepnuma vieta uz žurnālu vākiem un īpašos izstāžu stendos. Tieši Štiglicam izdevās kļūt par pirmo fotogrāfu, kura fotogrāfijas darbiem tika piešķirts muzeja statuss.

Taču galerijas 291 slēgšana fotogrāfam nepalika bez pēdām. Tas radīja ievērojamas grūtības Stīglicam savu, kā arī viņa studentu un draugu darbu prezentācijā. Ejot pa ceļu, 1925. gada decembrī viņš atvēra galeriju “Intīmā”. Galerija bija telpa, maigi izsakoties, maza izmēra. Stiglics to nosauca par "Istabu". Bet četru galerijas pastāvēšanas gadu laikā tajā tika rīkoti vairāki desmiti izstāžu, kas vienmēr bija populāras mākslas pazinēju vidū. Štiglica veidotie savu draugu, viņa studijas mākslinieku – Džona Marina, Artūra Dova, Marsdena Hārtlija, Džordžijas O'Kīfa, Čārlza Demuta – fotogrāfiskie portreti bija bez viltus un izlikšanās, tie palika skaidri un sirsnīgi, lieliski atspoguļojot mākslinieka raksturu. Astoņu gadu laikā, Kopš galerijas 291 slēgšanas un Intīmās galerijas atvēršanas 1925. gadā, labākie Štiglica profesionālie sasniegumi ir fundamentāli demonstrēti trīs retrospektīvās izstādēs, starp kurām īpašu vietu ieņem izstāde. par saviem fotogrāfiskajiem darbiem no 1886. līdz 1921. gadam Mitchell Kenerley galerijā Ņujorkā. Vadošā prese slavēja viņu pilnību. Šai retrospekcijai izdotajā katalogā Stiglics īpaši rakstīja: “Mans sapnis ir sasniegt spēju iegūt neierobežotu nospiedumu skaits no katra negatīva, ekskluzīvi dzīvas un viena no otras neatšķiramas izdrukas.” Lielais meistars nenogurstoši turpināja attīstīt savas fotogrāfijas koncepcijas. Viņš nemitīgi pārstrukturēja savus darbus, pielāgojot to jaunām prasībām. Parasti šo jauninājumu nozīme bija nodrošināt, lai visa negatīva zona būtu asa. Savā jaunajā galerijā Intimate viņš rīko izstādi ar Pola Strand, fotogrāfa, kurš izrādīja lielu solījumu un kuru Stiglics jau sen bija ievērojis, darbu izstādi. 1924. gadā Bostonas Tēlotājmākslas muzejs iegādājās divdesmit septiņas viņa fotogrāfijas, un Karaliskā fotogrāfijas biedrība viņam piešķīra Progresa medaļu.

1930. gada sākumā viņš sāka interesēties par jaunu projektu un atvēra savu nākamo galeriju “An American Place”. Šī galerija turpina darboties līdz viņa nāvei. Studija atradās adresē 509 Madison Avenue, istabā ar numuru 1710. Viņa kamera lielāko daļu laika bija neaktīva, jo tajā laikā viņš pārcieta sirdslēkmi un arvien biežāk nevarēja atstāt studijas telpas. Mākslinieki, kurus viņš iepriekš aizstāvēja un visos iespējamos veidos popularizēja, tika atzīti visā pasaulē, un viņu darbi tika iekļauti valsts labāko muzeju izstādēs.

Saskaņā ar Encyclopedia Britannica teikto, neviens neapšauba faktu, ka Stiglics “gandrīz viens pats iestūma savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē”. Un viņš to darīja ar varenu roku, iespējams, pat nedaudz nežēlīgi izturoties pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Pat tiem, kurus “izvēlējies” pats, Stiglics neizņēma. Fakts paliek fakts, kā fotogrāfs asi nosodīja Edvardu Steihenu, kurš, viņaprāt, "nodevis mākslu komercijas dēļ". Pats Alfrēds neticami cieta no šādām situācijām vairāk nekā citi, taču viņš nevarēja palīdzēt sev. “Viņš nevarēja samierināties ar to, ka skolēni pamazām viņu pamet, ka viņi atrod savu ceļu, viņš vienmēr ticēja, ka viņi viņu nodod. Tā bija visas viņa dzīves drāma. Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Nemanot,” rakstīja fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova, kura kļuva par grāmatas Stieglitz: A Memoir/Biography autori. Pat ar saviem labākajiem draugiem viņš varēja sabojāt attiecības, nedomājot: “Diena, kad es iegāju galerijā 291, bija manas dzīves lieliskākā diena...” Pols Strands savos memuāros rakstīja: “Bet diena, kad es iznācu no An. American Place bija tikpat lieliska. It kā es būtu izgājusi svaigā gaisā, atbrīvojusies no visa, kas vismaz man bija kļuvis otršķirīgs, amorāls un bezjēdzīgs.

Taču fotogrāfa dzīves beigās liktenis nolēma ar viņu izspēlēt nežēlīgu joku. Iespējams, kā sodu par viņa daudzu gadu despotismu, kategorisko neiecietību un stingras paklausības prasību viņa sagatavoja Stiglicam nepatīkamu pārsteigumu. Visu mūžu pieradis dot komandas, pēdējos dzīves gadus fotogrāfs pavadīja pilnībā atkarīgs no savas otrās sievas Džordžijas O'Kīfas.Fotogrāfa pazemojošo atkarīgo stāvokli izraisīja sirdstrieka, kas viņam notika 1938. gada sākumā. uzbrukumam sekoja citi. Katrs nākamais ir spēcīgāks par iepriekšējo. Viņi pamazām, bet noteikti padarīja kādreiz spēcīgo un nemierīgo dižcilvēku arvien vājāku. Džordžija nesteidzās izmantot situāciju un pārtvert vadības grožus pašas rokas: “Viņa īrēja penthausu, visu istabu nokrāsoja baltu, neļāva logiem karināt aizkarus un sienas dekorēja tikai ar saviem darbiem,” stāsta autore Benita Eislere savā grāmatā “O” Kīfe un Stīglics: amerikānis. Romantika.» «Viņa iedeva konsjeržam viesu sarakstu, kurus ielaida mājā, un sievietes vārds, kuru nekad nedrīkstētu ielaist, ir Dorotija Normana. Stiglics bija pārāk vājš, lai iebilstu. Dusmu un rūgtuma pilns, kad viņa pavēlēja mājā, viņš iegrima prostitūtā, kad viņa aizgāja. Finansiāli viņš bija pilnībā no viņas atkarīgs, kas viņam bija nepanesami. Arhitekts Klods Bregdons teica, ka ikreiz, kad viņš zvanīja, Stīglics vienmēr bija viens un nomākts. Viņš gribēja mirt."

Ironiski vai likteņa dēļ sieviete, kura pēdējos dzīves gadus pavadīja kopā ar fotogrāfu, nokļuva prom, kad Stīglica 1946. gada vasarā piedzīvoja kārtējo sirdslēkmi. Kā vēlāk izrādījās, tas kļuva par pēdējo pārbaudījumu Alfrēda Štiglica dzīvē. Atgriežoties mājās, Džordžija O'Kīfa steidzās uz slimnīcu pie vīra.Tajā laikā viņš vēl bija dzīvs, bet jau pastāvīgi bija bezsamaņā.Uzticīgā Dorotija Normena apsēdās blakus viņa gultai. Kā jau pienākas, nelaime nepiemeklēja divas sievietes ", kuras dzīvē kļuva par sāncensēm. Džordžija izdzina sava vīra bijušo jauno mīļāko un pēdējās stundas pavadīja ar viņu vienatnē. Alfrēds Štiglics nomira 1946. gada 13. jūlijā, nenākot pie samaņas. Pēc viņa testamenta viņa ķermenis tika kremēts, un Džordžija pārveda fotogrāfa pelnus uz Džordža ezeru netālu no Ņujorkas, kur viņi savulaik pavadīja medusmēnesi. Un pēc tam viņa nevienam nestāstīja par viņa pēdējās atdusas vietu. Uz visiem iespējamiem jautājumiem par viņa apbedīšanas vietu viņa aprobežojās ar frāzi: "Es viņu noliku tur, kur viņš dzird ezeru."

Pēc Stīglica nāves O'Kīfe vairākus gadus kārtoja viņa mantojumu. Vēlāk viņa nodeva lielākajiem Amerikas muzejiem gandrīz visus fotogrāfa darbus, vairāk nekā 3 tūkstošus fotogrāfiju, kā arī viņa korespondenci, kuru apjoms pārsniedza 50 tūkstošus vēstuļu. un bibliotēkas.

Jau dzīves laikā Alfrēds Štiglics kļuva par nozīmīgu personību, teju vai leģendu. Un divpadsmit gadus pirms viņa nāves fotogrāfu grupa publicēja grāmatu, kas sniedza cienīgu Stīglica darbu novērtējumu. Izcilais meistars joprojām ir spēcīga figūra Amerikas mākslas vēsturē šodien. Un visu nākamo paaudžu fotogrāfijas kā mākslas pazinēju ilgstošā interese par viņa darbiem ir pierādījums tam, ka Stīglics ir vispāratzīts kā viens no izcilākajiem Amerikas fotomāksliniekiem.

Viens miljons četri simti septiņdesmit tūkstoši dolāru, tik daudz maksā fotogrāfija “Georgia O’Keeffe (Hands)”, kas tika pārdota vienā no izsolēm 2006. gada februārī. Tādējādi neviens nešaubās, ka šodien Stieglitz ir viens no dārgākajiem fotogrāfiem pasaulē.

"Es esmu dzimis Hobokenā. ES esmu amerikānis. Fotogrāfija ir mana aizraušanās. Patiesības meklējumi ir mana atkarība,” par sevi teica pats Alfrēds Štiglics. Gribētos ticēt, ka šis Lielais Mākslinieks beidzot atrada dzīvē savu patiesību.

Vēlos vērst jūsu uzmanību uz populārāko nepareizo priekšstatu par fotogrāfiju - jēdziens “profesionāls” tiek lietots fotogrāfijām, kuras parasti tiek uzskatītas par veiksmīgām, termins “amatieris” tiek lietots par neveiksmīgām. Taču gandrīz visas lieliskās fotogrāfijas veido — un vienmēr ir uzņēmušas — tie, kas fotografēja mīlestības vārdā — un noteikti ne peļņas vārdā. Jēdziens “mīļākais” paredz cilvēku, kas strādā mīlestības vārdā, tāpēc vispārpieņemtās klasifikācijas maldība ir acīmredzama.

Alfrēds Štiglics (Alfrēds Štiglics) dzimis 1864. gada 1. janvārī Hobokenā, Ņūdžersijas štatā, turīgā ebreju ģimenē, kurā bija ieceļojis no Vācijas. 11 gadu vecumā viņš mīlēja vērot fotogrāfa darbu vietējā fotostudijā un ar interesi vēroja laboratorijā notiekošos brīnumus. Kādu dienu viņš pamanīja fotogrāfu, kurš retušēja negatīvu.

"Es cenšos padarīt attēlu dabiskāku," fotogrāfs skaidroja savu manipulāciju mērķi.

Ja es būtu tavā vietā, es to nedarītu,” padomājis sacīja zēns.

Štiglica biogrāfi parasti ievada šo stāstu ar tādu frāzi kā "viņi tā saka", tādējādi uzsverot viņa leģendāro statusu. Lai kā arī būtu, pieaugušā vecumā viņš nekad neretušēja savus negatīvos.

Alfrēda vecāki vēlējās dot saviem bērniem labu Eiropas izglītību un 1881. gadā atgriezās Vācijā. Berlīnē Alfrēds iestājās Augstākās tehniskās skolas Mašīnzinību fakultātē. Drīz vien jauneklī pamodās mākslinieciskās tieksmes, viņš atklāja glezniecību un literatūru, tikās ar avangarda māksliniekiem un rakstniekiem. 1883. gadā, staigājot pa Berlīni, viņš kādā veikala skatlogā pamanīja fotoaparātu: «Nopirku, atnesu uz istabu un kopš tā laika praktiski ne reizi neesmu šķīries. Viņa mani apbūra, sākumā tas man bija hobijs, pēc tam aizraušanās,” viņš vēlāk atcerējās. Kādu laiku viņš mācījās fotoķīmiķa profesora Hermaņa Viljama Vogela vadībā, taču viņa galvenais skolotājs bija apkārtējā pasaule.

Jaunais vīrietis daudz ceļoja pa Eiropu, gandrīz nekad neatstājot kameru, fotografējot pilsētas un dabas ainavas, zemniekus, zvejniekus utt., Un tā tālāk. Tas bija eksperimentu laiks, viņu piesaistīja “tehniski iespējamā” mala: kādu dienu viņš nofotografēja automašīnu, kas stāv tumšā pagrabā, ko apgaismoja viena blāva spuldze. Ekspozīcija ilga 24 stundas! 1887. gadā Stīglics tika apbalvots ar balvu amatieru fotogrāfu konkursā Londonā – viņš saņēma sudraba medaļu no slavenās grāmatas Naturalistic Photography for Students of Art autora Pītera Henrija Emersona rokām.

Atgriežoties Ņujorkā 1890. gadā, Stīglics kļuva par Photochrome Engraving Company partneri. Taču viņa galvenā aizraušanās bija fotogrāfija, un tas viņam atmaksājās – līdz 20. gadsimta sākumam viņš saņēma vairāk nekā 150 (!) apbalvojumus un medaļas dažādos konkursos un izstādēs savā dzimtenē un tālu aiz tās robežām. Šādu panākumu iemesls bija ne tikai neapšaubāms talants, bet arī vienkārši pārsteidzošs sniegums. “Jāizvēlas vieta un tad rūpīgi jāizpēta līnijas un apgaismojums,” mācīja Stīglics, “tad jāvēro garāmejošās figūras un jāgaida brīdis, kad viss būs līdzsvarots, tas ir, kad tava acs būs apmierināta. Tas bieži vien nozīmē gaidīt stundām ilgi. Mana fotogrāfija “Fifth Avenue in Winter” ir rezultāts, trīs stundas stāvot sniega vētrā 1893. gada 22. februārī, gaidot īsto brīdi. Citreiz viņš par šo fotogrāfiju stāstīja sīkāk: “Ielas perspektīva izskatījās ļoti daudzsološa... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Viņš bieži nedēļām un pat mēnešiem atgriezās vienā un tajā pašā objektā, gaidīdams... viņš pats nezināja, ko tieši gaida.

Kāpēc jūs turpināt īrēt šo ēku? - tēvs reiz jautāja.

Es gaidu brīdi, kad tas virzīsies uz mani,” atbildēja fotogrāfs. – Šī nav ēka, tas ir Amerikas tēls. Un es gribu to noķert.

No otras puses, viņš necentās meklēt kādu eksotisku dabu, dodot priekšroku "izpētītajam": "Es atrodu priekšmetus sešdesmit jardu attālumā no savām durvīm," viņš teica.

Jau no savas fotogrāfa karjeras sākuma Stiglics saskārās ar mākslinieciskās elites nicinājumu pret fotogrāfiju: “Mākslinieki, kuriem es rādīju savas agrīnās fotogrāfijas, teica, ka ir uz mani greizsirdīgi; ka manas fotogrāfijas ir labākas par viņu gleznām, bet diemžēl fotogrāfija nav māksla. "Es nevarēju saprast, kā var vienlaikus apbrīnot darbu un noraidīt to kā nedarītu ar rokām, kā jūs varat izvirzīt savus darbus augstāk tikai tāpēc, ka tie ir izgatavoti ar rokām," sašutis bija Stīglics. Viņš nespēja samierināties ar šādu lietu stāvokli: “Tad es sāku cīnīties... par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu pašizpausmes līdzekli, lai tai būtu vienlīdzīgas tiesības ar jebkuru citu mākslinieciskās jaunrades veidu. ”

1893. gadā Stīglics kļuva par žurnāla American Amateur Photographer redaktoru, taču drīz vien sāka rasties problēmas ar kolēģiem: viņa vadības stils izrādījās pārāk autoritārs. 1896. gadā viņš bija spiests pamest savu redakcijas krēslu un sāka strādāt pie mazpazīstama izdevuma Camera Notes, kas tika izdots amatieru fotogrāfu biedrības The Camera Club of New York paspārnē. Ne fotogrāfi, ne vairums tekstu autoru naudu par savu darbu nesaņēma, taču, neskatoties uz ārkārtējiem ietaupījumiem, žurnāls tik un tā bija nerentabls: nereti Štiglicam – par laimi viņš bija finansiāli diezgan neatkarīgs – nācās no savas kabatas ziņot par trūkstošajiem līdzekļiem. Bet viņš saņēma lielisku platformu savu ideju popularizēšanai, sevis un draugu fotogrāfiju popularizēšanai.

1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba direktors Čārlzs De Kejs lūdza Stīglicu sarīkot mūsdienu amerikāņu fotogrāfijas izstādi. Kluba biedru vidū izcēlās asas diskusijas par to, kuram fotogrāfam piedalīties izstādē. Nespēdams panākt vairākuma atbalstu, Štiglics ķērās pie viltības: no saviem atbalstītājiem nodibināja iniciatīvas grupu, kurai uzticēja fotogrāfiju atlasi. Grupa, kas fotogrāfijas vēsturē iegājusi ar nosaukumu “Foto-Secesija”, dibināta 1902. gada 17. februārī, divas nedēļas pirms izstādes.

Izstādes atklāšanas ceremonijā Ģertrūde Kasebjē jautāja:

Kas ir foto sesija? Vai es varu sevi uzskatīt par fotosecesionistu?

Vai jūtaties kā kluba biedrs? - Stiglics atbildēja uz jautājumu ar jautājumu.

Jā,” atbildēja Ģertrūde.

Nu, ar to ir vairāk nekā pietiekami,” Stiglics viņai apliecināja.

Taču, kad Čārlzs Bergs, kura vairākas fotogrāfijas bija iekļautas izstādē, uzdeva to pašu jautājumu, Stīglics viņam autoritārā, lai neteiktu rupjā manierē atteicās. Drīz vien visiem kļuva skaidrs, ka lēmumu “būt vai nebūt” konkrētam fotogrāfam kā “Photo-Secession” dalībniekam Štiglics pieņēma personīgi un par to netika runāts.

Galvenie kluba dalībnieki, savā ziņā tā dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja favorīti, bija Klarenss Vaits, Ģertrūde Kasebjē, Frenks Eižens, Frederiks Holands Dejs un nedaudz vēlāk Alvins Lengdons Koburns. Nākamo 14 gadu grupas oficiālā publikācija bija žurnāls Camera Work.

1905. gadā Štiglics nodibināja mazo fotoatdalīšanas galeriju, kas kļuva pazīstama kā galerija 291. Tā ir parādā savu dīvaino nosaukumu savai adresei: galerija atradās 291 Fifth Avenue. Līdzās fotogrāfijām “Galerijā 291” tika eksponētas mūsdienu mākslinieku gleznas: Matisa, Renuāra, Sezana, Manē, Pikaso, Braka, Rodēna, O'Kīfa... Šīs izstādes ne vienmēr guva panākumus mākslas kritikā un plašākā sabiedrībā: piem. 1908. gadā Matisa izstāde izraisīja kritiķu uzbrukumus un viņa biedru protestus kameru klubā. Apvainotais Stiglics pat pameta kluba biedru, un nekāda pārliecināšana nevarēja piespiest viņu atgriezties.

1911. gadā Pikaso darbu izstāde un pārdošana beidzās ar pilnīgu neveiksmi: "Es pārdevu vienu zīmējumu, ko viņš veidoja, būdams divpadsmit gadus vecs zēns, otru nopirku pats," rūgti rakstīja Stīlcs, "Man bija kauns par Ameriku, kad Visus darbus atdevu Pikaso . Es tos pārdevu par 20-30 dolāriem par preci. Visu kolekciju varēja iegādāties par 2000 USD. Es to ieteicu Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Viņš Pikaso darbos neko neredzēja un teica, ka tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems.

Bet galerija bija ļoti populāra radošo jauniešu vidū. 1908. gada rudenī tur notika Rodēna zīmējumu izstāde. "Visi mūsu skolotāji teica: "Katram gadījumam, aizejiet uz izstādi. Varbūt tajā ir kaut kas, varbūt nekā. Bet nevajag to palaist garām," atcerējās Džordžija O'Kīfa, dažkārt Kolumbijas koledžas studente. , - "Izstādes kurators bija vīrietis, kuram mati, uzacis un ūsas auga dažādos virzienos un stāvēja taisni. Viņš bija ļoti dusmīgs, un es no viņa izvairījos. Bet zīmējumi mani pārsteidza. Gan ar savu atklātību, gan to, ka tie nemaz netika izgatavoti tā, kā man mācīja.

Dažus gadus pēc šī notikuma Stīglica izstādīja pašas Džordžijas O'Kīfas darbus, vienlaikus aizmirstot palūgt autorei atļauju.To uzzinot, viņa uzreiz devās uz studiju:

Kas jums deva atļauju izstādīt manus darbus? - meitene sašutusi jautāja.

"Neviens," Stiglics godīgi atzinās, uzvilkdams pinceti.

"Es, Džordžija O'Kīfa," viņa kliedza, "un es pieprasu, lai jūs to visu izņemtu no izstādes."

"Jūs to nevarat darīt," viņš mierīgi atbildēja. - Tāpat kā viņi nevarēja nogalināt savu bērnu.

"Bet es pieprasu," viņa spītīgi atkārtoja un pēkšņi iesmējās.

Tad pieprasu pusdienas,” Stiglics savukārt iesmējās.

Šī tikšanās kļuva par sākumu sadarbībai, draudzībai, mīlestībai, kas ilga līdz meistara nāvei. Drīz viņa sieva Emmelīna atrada savu vīru skraidot pa kailu Džordžiju ar kameru rokās un, divreiz nedomājot, izsvieda abus no mājas. Drīz pāris izšķīrās; Zaudējis nemīlēto sievu, Stiglics zaudēja arī savu bagātību, no kuras galvenokārt tika finansēti viņa daudzie projekti. 1917. gada sākumā viņš bija spiests slēgt savu iecienīto prāta bērnu galeriju 291. Protams, viņš bija tālu no žēlastības lūgšanas, taču naudas mākslinieku atbalstam vairs nebija. "Un tas ir pareizi," Džordžija filozofiski komentēja, "kad mākslinieki ir izsalkuši, viņi raksta labāk."

Stiglics un O'Kīfs savas attiecības legalizēja 1924. gadā.Viņiem bija liela (24 gadi) vecuma starpība un tas uzreiz ietekmēja viņu attiecības.O'Kīfs iemīlēja Stīlca audzēkņus un draugus: vispirms jauno talantīgo fotogrāfu Polu Strandu, kurš bija trīs gadus jaunāka par viņu, vēlāk gadā, kas tajā laikā bija populārākais ainavu fotogrāfs Amerikā. Viņa aizgāja un nāca, dzīvoja kā gribēja un ar ko gribēja, bet vienmēr atgriezās. Viens no viņas skandalozākajiem piedzīvojumiem bija romāns ar... 20. gadu beigās Pola Strand sievu, kura, starp citu, vairākus gadus iepriekš bija paša Štiglica saimniece. Nav viegli saprast visus šos pagriezienus - un vai tas ir tā vērts?

Taču ir vērts pieminēt vēl vienu piedzīvojumu Stīglica dzīvē: 1927. gadā viņam bija divdesmit divus gadus veca studente un nepilna laika modele un mīļākā Doroteja Normana, kura vēlāk uzrakstīja grāmatu par savu skolotāju. Ne vairs jaunais fotogrāfs atguva interesi gan par dzīvi, gan mākslu, viņš atkal nešķīrās no fotoaparāta, fotografējot ne tikai sava pēdējā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī savu mīļoto pilsētu. Protams, viņš vairs neskrēja pa ielām ar kameru, viņš centās iemūžināt pilsētas ainavas no savas mājas vai studijas loga. Pēc vairāku viņa darbu pētnieku domām, vēlīnā Štiglica Ņujorka ir daudz spilgtāka un izteiksmīgāka nekā viņa agrīnajos darbos.

Džordžijai O'Kīfam bija ļoti grūti šķirties, taču viņa izrādījās gudrāka par savu priekšgājēju: viņa aizgāja, nogaidīja, līdz vīrs “traks” un galu galā atgriezās, taču “uz saviem noteikumiem. ”

Štiglica radošais mūžs 20. gadsimta 20. – 30. gados bija auglīgs un gana veiksmīgs. Viņš daudz fotografēja, viņa fotogrāfijas baudīja pelnītu popularitāti, tās pastāvīgi parādījās grāmatu un fotoalbumu lapās, žurnālu vākos un izstādēs. Tieši Štiglics kļuva par pirmo fotogrāfu, kura darbiem tika piešķirts muzeja statuss.

Pēc galerijas 291 slēgšanas Stiglicam bija zināmas grūtības popularizēt savu darbu, kā arī savu studentu un draugu fotogrāfijas un gleznas. 1925. gada decembrī viņš atvēra galeriju Intimate. Tā bija, maigi izsakoties, neliela izmēra – Stīglics to nosauca par “Istabu”, taču četru galerijas pastāvēšanas gadu laikā tajā tika rīkoti vairāki desmiti izstāžu, kas bija ļoti populāras. 1930. gada sākumā viņš atvēra jaunu galeriju An American Place, kas turpināja darboties līdz viņa nāvei.

Kā raksta Encyclopedia Britannica, Stiglics ”gandrīz viens pats iedzina savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē”. Un viņš to darīja ar skarbu roku, skarbi izturoties pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Viņš nepiekāpās pat saviem "mīļākajiem": piemēram, viņš bargi nosodīja "tos, kas nodeva mākslu komercijas dēļ". Pats Stiglics no tā cieta vairāk nekā citi, taču viņš nevarēja palīdzēt. “Viņš nevarēja samierināties ar to, ka skolēni pamazām viņu pamet, ka viņi atrod savu ceļu, viņš vienmēr ticēja, ka viņi viņu nodod. Tā bija visas viņa dzīves drāma. Viņš bija briesmīgs īpašnieks. Pat nemanot,” rakstīja fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova, grāmatas Stieglitz: A Memoir/Biography autore. Pat ar saviem labākajiem draugiem viņam izdevās sabojāt attiecības: “Diena, kad es iegāju galerijā 291, bija manas dzīves lieliskākā diena...” rakstīja Pols Strands, “Bet diena, kad es izgāju no An American Place” bija tāda pati kā lieliski. It kā es būtu izgājusi svaigā gaisā, atbrīvojusies no visa, kas vismaz man bija kļuvis otršķirīgs, amorāls un bezjēdzīgs.

Iespējams, kā sodu par viņa diktatoriskajiem ieradumiem, liktenis Stīglicam bija sarūpējis nepatīkamu pārsteigumu – fotogrāfs, pieradis komandēt, pēdējos dzīves gadus pavadīja pilnīgā atkarībā no sievas. Tas notika pēc tam, kad 1938. gada sākumā viņš pārcieta sirdstrieku, kam sekoja citi – katrs no tiem atstāja diženo vīru arvien vājāku. Džordžija nekavējās pārņemt vadības grožus savās rokās: “Viņa īrēja penthausu, visu istabu nokrāsoja baltu, neļāva logiem karināt aizkarus un sienas dekorēja tikai ar saviem darbiem,” rakstīja Benita Eislere. grāmatā O'Kīfs un Stīglics: Amerikāņu romance" ("O" Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance) - "Viņa iedeva konsjeržam viesu sarakstu, kuri tika ielaisti mājā, un sievietes vārdu, kura nekad nedrīkst ielaist iekšā - Dorothy Norman. Stiglics bija pārāk vājš, lai iebilstu. Dusmu un rūgtuma pilns, kad viņa pavēlēja mājā, viņš iegrima prostitūtā, kad viņa aizgāja. Finansiāli viņš bija pilnībā no viņas atkarīgs, kas viņam bija nepanesami. Arhitekts Klods Bregdons teica, ka ikreiz, kad viņš zvanīja, Stīglics vienmēr bija viens un nomākts. Viņš gribēja mirt."

Kad Stiglics 1946. gada vasarā piedzīvoja vēl vienu (pēdējo, kā izrādījās) sirdslēkmi, Džordžija bija prom. Atgriezusies, viņa steidzās uz slimnīcu: viņš vēl bija dzīvs, bet bezsamaņā; Dorotija Normana apsēdās blakus savai gultai. Nelaime viņiem nebija piemērota: Džordžija izdzina savu jauno sāncensi un pavadīja savas pēdējās stundas kopā ar savu vīru. Alfrēds Štiglics miris 1946. gada 13. jūlijā, nenācis pie samaņas. Saskaņā ar viņa testamentu viņa ķermenis tika kremēts, un Džordžija aizveda viņa pelnus uz Džordža ezeru netālu no Ņujorkas, kur viņi savulaik pavadīja medusmēnesi. Viņa nevienam nestāstīja par viņa pēdējās atdusas vietu, aprobežojoties ar frāzi: "Es viņu noliku tur, kur viņš dzirdēja ezeru."

Pēc Stīglica nāves O'Kīfe vairākus gadus veltīja viņa mantojuma sakārtošanai, vēlāk viņa gandrīz visus fotogrāfa darbus (vairāk nekā 3 tūkstoši fotogrāfiju), kā arī viņa korespondenci (vairāk nekā 50 tūkstošus vēstuļu) pārsūtīja uz lielākajiem Amerikas muzejiem. un bibliotēkas.

Ģertrūde Kāsebjē. Alfrēda Štiglica portrets. 1902. gads.

Šis manifests pirmo reizi tika publicēts 1902. gadā žurnālā Century. (Nr. 44). Tās autors Alfrēds Štiglics ir viens no slavenākajiem 20. gadsimta sākuma fotogrāfiem, amerikāņu piktoriālisma līderis, galerijas Photosecession veidotājs un žurnāla Camera Work galvenais redaktors. Turklāt Stīglics bija viens no galvenajiem Eiropas modernisma ideju virzītājiem ASV. Pateicoties viņa iniciatīvām, Amerika iepazina kubismu un futūrismu, un viņa ietekmē izveidojās viena no pirmajām radikālajām kustībām amerikāņu glezniecībā - precizitāte.

Štiglica šajā rakstā paustās idejas atbilst “piktoriālisma kanonam”, kura pamatā ir ideja tuvināt fotogrāfiju tradicionālajām, rokdarbu attēlošanas tehnoloģijām, izstumjot no fotodrukas visu, kas to saista ar mehāniskās pasaules pasauli. , masu produkcija. 20. gadu sākumā šo ideoloģiju asi kritizēja jaunā modernisma fotogrāfu paaudze, kas tajā saskatīja fotogrāfiskā medija dokumentālās būtības izkropļojumu. Ilgu laiku pittoriālisms tika uzskatīts par sava veida estētisku pārpratumu, jo tā izcelsme ir neuzticēšanās un pat naidīguma dēļ, ar ko fotogrāfija saskārās no mākslinieciskās kopienas (par ko Stīglics runā savā tekstā). Taču mūsdienu mākslā – piemēram, Sallijas Mannas vai fotogrāfu darbos, izmantojot digitālās rediģēšanas iespējas (skat. par šo tēmu), daudzas gleznieciskās fotogrāfijas idejas iegūst jaunu aktualitāti.

Jau vairākus gadus fotogrāfijas pasaulē ir vērojama noteikta virzība uz mākslu. Gleznās fotogrāfijas dzimtenē Anglijā kustība veidojās pirms vairāk nekā deviņiem gadiem, izveidojot Woven Ring — starptautisku asociāciju, kurā ietilpst daži no šī perioda visattīstītākajiem gleznotāju fotogrāfiem un kuras galvenais mērķis bija sarīkot ikgadēju izstādi. izstrādāts, lai veicinātu mākslinieciskās fotogrāfijas attīstību. Šī izstāde, kas ir līdzvērtīga vismodernākajiem mākslas saloniem Francijā, guva tūlītējus panākumus, un kopš tā laika tā tiek rīkota katru gadu deviņus gadus, būtiski ietekmējot gleznu fotogrāfijas pasauli. Šīs izstādes iezīmē mūsdienu gleznieciskās fotogrāfijas sākumu. Līdzīgas izstādes sāka rīkot visos lielākajos mākslas centros Eiropā un pēc tam arī mūsu valstī. Amerika, kurai vēl nesen nebija nekādas ietekmes uz fotogrāfiju, pēdējos gados ir bijusi vadošā loma gleznieciskās kustības attīstībā un veicināšanā, daudzu fotogrāfijas elku iznīcināšanā un fotogrāfisko ideju atjaunošanā saistībā ar tās mākslinieciskajām ambīcijām. Amerikāņu gleznieciskā fotogrāfija jau no paša sākuma ir enerģiski cīnījusies, lai izveidotu jaunākus un augstākus standartus, un līdz pat šai dienai dara visu iespējamo, lai atbrīvotu mākslu no tās ierobežojošajiem noteikumiem un veicinātu individualitāti.

Alfrēds Štiglics. Venēcijas kanāls. 1895. gads

Neskatoties uz visiem aizspriedumiem, izsmieklu un pretestību, dažus liberāli noskaņotos māksliniekus un kritiķus piesaistīja daudzu izstāžu nopietnība un daudzu darbu spēcīgā personība, kā arī mākslinieciskās perspektīvas, ko tās atklāja. Pirmā asociācija, kas oficiāli atzina gleznieciskās fotogrāfijas iespējas, bija Minhenes Secession, viena no progresīvākajām, liberālākajām un ietekmīgākajām mākslas asociācijām pasaulē, kas uzaicināja dažus gleznotājus no Austrijas, Lielbritānijas, Vācijas, Francijas un Amerikas izstādīt savus darbus. strādāt kādā no savām izstādēm. Sekojot viņa pēdās, 1901. gadā Glāzgovas starptautiskās izstādes mākslas komiteja iekļāva gleznu fotogrāfiju kā likumīgu tēlotājmākslas ģimenes locekli. Ņemot vērā Glāzgovas kā mākslas centra nozīmi, šim ielūgumam ir īpaša nozīme.

Šoruden fotogrāfijai durvis vēra arī Vīnes secesijas gleznotāji un tēlnieki, ļaujot žūrijas locekļiem fotodarbus atlasīt vienlīdzīgi ar gleznām, zīmējumiem, skulptūrām un citiem individuālās mākslinieciskās izteiksmes paraugiem. Izstādē bija apskatāmas divpadsmit fotogrāfijas, kas pārstāvēja četru Austrijas fotogrāfu darbus. Tos ne tikai atzinīgi novērtēja sabiedrība, bet arī atzinīgi novērtēja daudzi mākslinieki un kritiķi, kuri vēl nesen bija vieni no niknajiem pretiniekiem pret fotogrāfijas atzīšanu par nopietnas un oriģinālas mākslinieciskas izteiksmes līdzekli.

Tajā pašā laikā redzam, ka Parīzes salona (Marsa laukā) – iespējams, populārākās regulārās izstādes pasaulē – žūrija, kas vēl nesen ignorēja gleznotāju fotogrāfu prasības, ievēro vispārīgo noteikumu, atlasot konkursam. izstāde desmit fotogrāfijas, ko iesniedzis jaunais amerikāņu gleznotājs Edvards Steihens no Milvoki, kopā ar viņa gleznu un grafiku piemēriem. Administrācijas autoritāra atteikšanās uz lauka fotogrāfijas, pat pēc tam, kad žūrija to ir atzinusi par cienīgu ieņemt vietu uz izcilās izstādes sienām, lieliski ilustrē to cilvēku aizspriedumus, kuri ļauj aizspriedumiem ietekmēt viņu sprieduma objektivitāti šādos jautājumos. Tomēr šis atteikums nekādā veidā neietekmē franču mākslinieku gleznu fotogrāfijas oficiālo atzīšanu. Diemžēl liberālā gara, ko demonstrē daudzi progresīvās Eiropas mākslas pārstāvji, mūsu valstī diemžēl nav, neskatoties uz daudzu amerikāņu fotogrāfu darbu izcilo atzinību ārzemēs.

Džeimss Kreigs Ennans. Franciskāņu mūks. 1896. gads

Lai saprastu vispārēju un negaidītu fotogrāfijas kā mākslinieciskās izteiksmes līdzekļa pieņemšanu, ir jāņem vērā divas lietas: pirmkārt, pārsvarā mākslinieciskie mērķi, ko mūsdienu fotogrāfs sev izvirza; otrkārt, līdzekļi, ar kuriem viņš cenšas tos sasniegt. Pateicoties neskaitāmām progresīvām drukas tehnikām, mūsdienu fotogrāfs spēj vadīt un kontrolēt praktiski katru attēla izveides posmu. Viņš var kaut ko pievienot, mainīt vai dzēst; viņš pat var ieviest krāsu vai krāsu kombinācijas, izmantojot secīgu druku — kā tas tiek darīts litogrāfijā —, kas viņam ļauj sasniegt gandrīz jebkuru efektu, ko var diktēt viņa gaume, prasmes un zināšanas. Ilgi studiju un praktiskas pielietošanas gadi ir radījuši radoši domājošo fotogrāfu iepazīstinājuši ar procesu iespējām, kas sākotnēji tika pielietoti tīri mehāniski un automātiski un kā tādi bija salīdzinoši viegli lietojami, un pārvērtuši tos par elastīgiem instrumentiem mākslinieka rokās, pielāgotus. realizēt savas idejas.

Ar viņa rīcībā esošajām modernajām [drukas] tehnikām fotogrāfs var gandrīz nemanāmi izpaust savu individualitāti fotogrāfiskā izdrukā. Šīs metodes ir ārkārtīgi sarežģītas un personiskas. Šī iemesla dēļ katra atsevišķa izdruka ir unikāla un atšķirīga, un tās individualitāte atspoguļo tā radītāja noskaņojumu un sajūtas tapšanas laikā. Līdz ar to mūsdienu gleznieciskās fotogrāfijas gadījumā no viena un tā paša negatīva reti kad var redzēt divas vienādas izdrukas. Šis fakts ir īpaši svarīgs kolekcionāram. Briseles un Drēzdenes mākslas galerijas bija vienas no pirmajām, kas atzina gleznu fotogrāfiju kā oriģinālu mākslas darbu individuālo vērtību un vairākus gadus iegādājās tās savām pastāvīgajām kolekcijām. Par labākajām izdrukām bieži tiek maksātas lielas summas, lai gan Photosecession (iespējams, radikālākā un elitārākā fotogrāfiju apvienība) izstādē, kas šogad notika Nacionālajā mākslas klubā Ņujorkā, pat cena trīssimt dolāru par fotogrāfiju tika uzskatīta par nepieņemamu. .

Plašajā fotogrāfijas pasaulē, kurā ir neskaitāmi fotogrāfi, jau tagad ir daudz vīriešu un sieviešu, kas izmanto kameru otas vai zīmuļa vietā kā individuālās mākslinieciskās izteiksmes līdzekli un ar savu gleznaino ( attēlu) savu darbu kvalitāti, un katra darbs atšķiras no citiem ar savu personīgo stilu un īpašībām.

Heinrihs Kūns. Kāpās. 1905. gads

Austrijā trīs fotogrāfi sniedza milzīgu ieguldījumu grafiskajā fotogrāfijā: Heinrihs Kūns, Hugo Hennebergs un Hanss Vaceks. Viņu darbi, ko raksturo bagātīgā gamma, parasti tiek izpildīti vidē, kas pazīstama kā gumijas bihromāts, kas dod fotogrāfam vairāk brīvības nekā jebkura cita tehnika. Tas ļauj strādāt gan toņos, gan krāsās, ko veiksmīgi demonstrē iepriekš uzskaitītie mākslinieki. Vācijā Teodors un Otto Hofmeisteri, ejot austriešu pēdās, radīja vairākus izcilus darbus, no kuriem daudzus, tāpat kā austriešu kolēģu fotogrāfijas, iegādājās kolekcionāri un mākslas galerijas. Francijā ir vairāki ievērojami gleznotāji, no kuriem nozīmīgākais ir Roberts Demašī, kurš vienlīdz labi strādā gan kā praktizējošs fotogrāfs, gan kā skolotājs. Tieši viņš ieviesa gumijas bihromāta procesu gleznieciskajā fotogrāfijā, ar saviem darbiem demonstrējot šī elastīgākā mākslas fotogrāfijas medija plašās iespējas.

Lielbritānijā ir arī savas fotozvaigznes, kuras ar savu darbu individuālo raksturu ir devušas ieguldījumu gleznieciskās fotogrāfijas kustības attīstībā; pazīstamākie ir J. Kreigs Ennans no Glāzgovas un A. Horslijs Hintons, Džordžs Deivisons, Eustace Colland un P. G. Emersons no Londonas.

Edvards Steihens. Moonrise pār traipu. 1904. gads

Mūsu valsts, kurai bija nozīmīga loma mākslinieciskās fotogrāfijas attīstībā un kur atkāpšanās no konvencionālajām idejām bija visradikālākā, var lepoties ar iespaidīgu aktīvi strādājošu gleznotāju skaitu, kuru individuālā jaunrade, lai arī ne tik plaša vēriena kā Eiropa, parasti ir piepildīta ar lielāku dzīvīgumu un, protams, izsmalcinātāku un rafinētāku gan koncepcijas, gan izpildījuma ziņā. Ievērojami to vidū bija Edvards J. Steihens no Milvoki, Ģertrūde Kēbjē un Frenks Eižens no Ņujorkas, Klārenss Vaits no Ohaio, Eva Vatsone kundze un V. B. Daiers no Čikāgas, F. Holands Dejs un Mērija Devensa no Bostonas, Roza Klārka. no Bufalo un Džozefu T. Keiliju no Bruklinas, kuriem fotogrāfiju pasaule ir parādā par tagad plaši izmantotā glicerīna-platīna procesa praktisko pielietojumu. Tajā pašā laikā Steichen, Clark, Eugene, Kesebier un Schütze pēc profesijas ir gleznotāji.

Daži teiks, ka mūsdienu fotogrāfu darbi pēc būtības nav fotogrāfijas. Un, lai gan, stingri ņemot, šis apgalvojums no zinātniskā viedokļa ir patiess, šādas lietas maz interesē mākslinieku, kura mērķis ir ar pieejamo līdzekļu palīdzību radīt to, kas viņam šķiet skaists. Ja rezultāti pilnībā atbilst šīm prasībām, viņš jūtas apmierināts un viņam ir vienalga, kā tos sauc. Fotosecesija tās sauc par gleznieciskām fotogrāfijām.

Dzimis ASV, Ņūdžersijas štatā, Hobokenā pašā pirmajā 1864. gada jaunā gada dienā – 1. janvārī. Viņa vecāki ir bagāta ebreju ģimene, kas imigrējusi uz Ameriku no Vācijas. Kad zēnam bija 11 gadu, viņam ļoti patika apmeklēt vietējo fotostudiju un vērot, kā tumšajā istabā notiek brīnumi. Kādu dienu viņš ieraudzīja fotogrāfu, kurš retušēja negatīvus. Vecmeistars Alfrēdam paskaidroja, kāpēc nepieciešama retušēšana: lai cilvēks fotogrāfijā izskatītos dabiskāks. "Es to nedarītu," zēns bez vilcināšanās atbildēja profesionālim. Izcilā fotogrāfa dzīves un daiļrades pētnieki, lai uzsvērtu viņa leģendāro statusu, šo stāstu parasti sāk ar vārdiem “viņi saka, ka...”. Taču, kas ir interesanti, pat tad, kad Štiglica vārds jau bija zināms visā pasaulē, meistars savus negatīvus nekad neretušēja.

1881. gadā Stiglicu ģimene atgriezās dzimtenē ar mērķi sniegt saviem bērniem klasisko Eiropas izglītību. Drīz pēc atgriešanās Alfrēds iestājās Berlīnes Augstākās tehniskās skolas mašīnbūves nodaļā. Jau pirmajos dzīves mēnešos Vācijā jauneklis sāka interesēties par glezniecību, literatūru, avangarda mākslu, satika tās pārstāvjus. Un drīz, 1883. gadā, ejot pa vienu no Berlīnes ielām, viņš ieklīda veikalā un ieraudzīja tā logā kameru. Jaunais vīrietis to nopirka. Kamera Alfrēdu vienkārši apbūra. Viņš ar viņu nešķīrās ilgu laiku. Fotogrāfija kļuva par studenta hobiju. Un tad šis hobijs pārauga kaislībā. Sākumā viņš darīja to, kas viņam patika fotoķīmijas profesora Hermana Viljama Vogela vadībā. Bet, neskatoties uz to, galvenās fotogrāfijas mācības Štiglicam mācīja apkārtējā pasaule.

Daudzo ceļojumu laikā pa Eiropu jaunais Štiglics praktiski nekad netika atrauts no kameras. Viņš uzņēma daudz fotogrāfiju. Alfrēda objektīvā ietilpa zemnieki, zvejnieki un dažādu Eiropas pilsētu iedzīvotāji. Ainavas viņam nebija svešas — gan pilsētā, gan laukos. Štiglicam šis sākotnējais jaunrades periods bija eksperimentu laiks. Tad Alfrēdu vairāk piesaistīja fotogrāfijas tehniskās iespējas. Viena no viņa tā laika fotogrāfijām tika uzņemta ar ekspozīciju tieši vienas dienas garumā: 24 stundas! Tajā bija redzama tumšā pagrabā novietota automašīna. Viss apgaismojums ir viena blāva lampiņa. Alfrēds arvien vairāk sāka interesēties par fotografēšanas tehnikām un fotogrāfijas mākslu. Un jau 1887. gadā Londonā fotogrāfu amatieru konkursā viņš saņēma savu pirmo pelnīto balvu - sudraba medaļu. To Štiglicam uzdāvināja pats Pīters Henrijs Emersons, slavenās grāmatas Naturalistic Photography for Art Students autors.

1890. gadā Alfrēds Štiglics atgriezās savā dzimtenē Ņujorkā. Un viņš kļuva par partneri uzņēmumā, kas izgatavoja fotogravīras (Photochrome Engraving Company). Taču fotografēšana joprojām bija topošā uzņēmēja galvenā aizraušanās. Un fotogrāfija mīlēja Alfrēdu. 19. gadsimta pēdējā desmitgadē fotogrāfs kļuva par pusotra simta balvu īpašnieku, kas saņemts ne tikai savā dzimtenē, bet arī daudzās citās pasaules valstīs. Iemesls tam ir ne tikai Stīglica fenomenālais talants, bet arī viņa apbrīnojamā darba spēja. Viņš uzskatīja, ka, fotografējot, vispirms ir jāizvēlas vieta un pēc tam jāizpēta objektu līnijas un dažādi apgaismojuma veidi. Jāvēro arī kadrā notiekošās izmaiņas, cilvēki, kas tajā parādās un pazūd. Jāgaida brīdis, kad topošās fotogrāfijas kompozīcija nonāk pilnīgā harmonijā. Un dažreiz jums ir jāgaida stundām ilgi. Viena no Stīglica slavenajām fotogrāfijām Fifth Avenue in Winter tika uzņemta 1893. gada 22. februārī. Autore trīs stundas spēcīgā sniega vētrā gaidīja īsto brīdi! Tā viņš pats vēlāk par to runāja: «Ielas perspektīva izskatījās ļoti cerīga... Bet nebija ne sižeta, ne drāmas. Pēc trim stundām uz ielas parādījās zirga vilkts zirgs, kas izgāja ceļu cauri sniega vētrai un lidoja tieši man virsū. Šoferis pātagu zirgiem uz sāniem. Tas bija tas, ko es gaidīju." Meistars dažkārt atgriezās vienā un tajā pašā objektā vairākas reizes, bieži vien nedēļas un mēnešus vēlāk. Viņš atzina, ka dažreiz pat nav zinājis, ko katru reizi gaida no šī objekta. Kādu dienu viņa tēvs jautāja Alfrēdam: kāpēc jūs tik daudz reižu fotografējat šo ēku? Fotogrāfs atbildēja: Es tikai gaidu brīdi, kad pati ēka virzīsies uz mani. Galu galā tas ir visas Amerikas tēls, un es gribu iemūžināt šo attēlu. Štiglics necentās meklēt eksotisku dabu. Viņam patika, kā viņš pats teica, izpētīt pētīto. Un dažreiz viņš atrada objektus fotogrāfijām tieši pie savas mājas durvīm.

Jau no savas radošās darbības sākuma fotogrāfijas jomā Alfrēds izjuta zināmu mākslinieciskās elites nicinājumu pret savu darbu. Viņa draugi mākslinieki atklāti stāstīja Stiglicam, ka ir uz viņu greizsirdīgi. Viņi domāja, ka viņa fotogrāfijas bija daudz labākas nekā viņu gleznas. "Bet fotogrāfija nav māksla," uzskatīja mākslinieki. Alfrēds toreiz nesaprata, kā tas ir iespējams: no vienas puses, uzskatiet, ka darbs ir apburošs. un, no otras puses, to pilnībā noraidīt kā nedarītu ar rokām. Fotogrāfs bija sašutis par to, ka mākslinieki savus darbus liek daudz augstāk par viņa darbiem tikai tāpēc, ka tie radīti ar rokām. Viņš nespēja ar to samierināties un sāka cīnīties par fotogrāfijas atzīšanu par jaunu autora māksliniecisko pašizpausmes līdzekli, par to, lai fotogrāfijas māksla būtu tiesībās vienlīdzīga ar citiem tēlotājmākslas veidiem un veidiem.

1893. gadā Alfrēds Štiglics pārņēma žurnāla American Amateur Photographer vadību. Taču ļoti drīz komandā radās problēmas. Kolēģi jauno galveno redaktoru sāka uzskatīt par pārāk autoritāru, un jau 1896. gadā viņš pameta žurnālu. Un gandrīz uzreiz viņš ķērās pie tolaik mazpazīstamā žurnāla “Camera Notes”, kas tika izdots fotogrāfijas entuziastu biedrības “The Camera Club of New York” paspārnē. Šī izdevums bija nopietni finansiāli ierobežots, tā autori un fotogrāfi (ar retiem izņēmumiem) ārkārtīgu ietaupījumu dēļ pat nesaņēma honorāru. Atsevišķos periodos žurnāla izdošana bija tik nerentabla, ka redaktoram tā ražošanā bija jāiegulda personīgie līdzekļi, par laimi, Štiglicam tam bija līdzekļi. Bet tas viss redaktoru netraucēja. Galu galā tagad viņam bija lieliska platforma, lai popularizētu savas idejas un popularizētu sevi un savus draugus kā fotogrāfus.

1902. gada sākumā Nacionālā mākslas kluba direktors Čārlzs De Kejs uzaicināja Alfrēdu Štiglicu sarīkot mūsdienu amerikāņu meistaru fotogrāfiju izstādi. Pēc tam klubā uzliesmoja nopietnas kaislības. Iemesls ir, kura darbiem vajadzētu piedalīties šajā izstādē. Stiglics kā organizators nevarēja panākt vienprātību starp saviem kolēģiem. Un tad viņš pieņēma viltīgu lēmumu: divas nedēļas pirms izstādes atklāšanas no sava viedokļa atbalstītājiem izveidoja iniciatīvas grupu, kurai uzdeva atlasīt darbus. Interesanti, ka šī grupa iegāja fotogrāfijas vēsturē ar nosaukumu “Photo-Secession”. Par tās dibināšanas datumu tiek uzskatīts 1902. gada 17. februāris.

Atklājot šo izstādi, kas vēlāk guva milzīgus panākumus, amerikāņu fotogrāfe, viena no izcilākajām gleznieciskajām meistarēm Ģertrūde Kasebjē (Gertrūde Casebier) publiski jautāja Stīglicai: Kas šī par grupu ir, un vai viņa var uzskatīt sevi par tās dalībnieci? Stiglics atbildēja: "Vai jūs pats jūtaties kā tās dalībnieks?" Ģertrūde atbildēja apstiprinoši. Tad Alfrēds pasmaidīja: "Nu, tas ir jauki." Tas jau ir pietiekami. Bet, kad tikko atklātās izstādes dalībnieks Čārlzs Bergs viņam uzdeva to pašu jautājumu, Stīglics rupji un autoritāri atteicās. Pēc šī gadījuma daudzi saprata, ka tikai pats Štiglics personīgi lemj par kāda konkrēta fotogrāfa dalību Photo-Secession. Un grupas dibinātāja lēmums nav pārsūdzams.

Par kluba biedriem kļuva gandrīz tikai dibinātāja un pastāvīgā priekšsēdētāja Stiglica draugi un favorīti: Klarenss Vaits, Edvards Steihens, Frederiks Holands Dejs, Ģertrūde Keisebjē, Frenks Eižens. Vēlāk Alvins Lengdons Koburns tika pieņemts darbā grupā. Drīzumā arī Photo-Secession bija savas drukātās ērģeles – žurnāls Camera Work. Tas tika publicēts 14 gadus.

1905. gads Alfrēdam Štiglicam iezīmējās ar “Fotosecesijas mazo galeriju” dibināšanu. Tiesa, tā kļuva pazīstama ar citu nosaukumu – “Galerija 291”, jo atradās Piektajā avēnijā ar numuru 291. Uz šīs galerijas sienām sāka parādīties ne tikai fotogrāfijas, bet arī mūsdienu mākslinieku darbi: Cezanne, Renoir. Matiss, Manē, Rodēns, Pikaso, Braks... Taču šīs izstādes ne vienmēr bija veiksmīgas. Skarbi bija ne tikai kritiķi, bet arī plašāka sabiedrība. 1908. gadā notikušo Matisa izstādi ne tikai iznīcināja mākslas kritiķi, bet arī izraisīja Štiglica draugu no Kameru kluba protestu. Meistara aizvainojums bija tik nopietns, ka viņš pameta grupu un vairs tajā vairs neatgriezās.

Arī Pikaso darbu izstāde un pārdošana 1911. gadā beidzās ar pilnīgu sabrukumu. Vēlāk Stiglics ar nožēlu atcerējās, ka pārdevis tikai vienu mākslinieka zīmējumu, kas tapis, kad viņš bija divpadsmit gadus vecs zēns. Un arī tad šo pirkumu veica pats Štiglics. "Kad es atdevu Pikaso viņa nepārdotos darbus, man bija liels kauns meistara priekšā," vēlāk atcerējās galerijas īpašnieks. - Tie bija pārdošanā par 20-30 dolāriem gabalā. Visu izstādīto kolekciju varēja iegādāties par pāris tūkstošiem dolāru. Tad šie darbi tika piedāvāti Metropolitēna mākslas muzeja direktoram. Un Pikaso darbos viņš neredzēja neko ievērojamu. Viņš teica: tik trakas lietas Amerika nekad nepieņems. Neskatoties uz to, fotoatdalīšanas mazās galerijas guva lielus panākumus Amerikas radošās jaunatnes vidū. 1908. gada rudenī galerijā notika Rodēna zīmējumu izstāde. Džordžija O'Kīfe, kura tajos gados bija Kolumbijas koledžas studente un vēlāk kļuva par slavenu mākslinieku ASV un Alfrēda Stīglica sievu, atcerējās, ka viņu skolotāji ieteica saviem audzēkņiem doties uz šo izstādi “katram gadījumam” - kā būtu, ja tajā kaut kas būtu. Vai varbūt nav nekā. Bet to nevar palaist garām. "Šīs izstādes organizators," viņa vēlāk rakstīja, "bija dīvains, dusmīgs cilvēks. No kura es izvairījos. Viņa mati, uzacis un ūsas auga dažādos virzienos un stāvēja taisni.” Taču Rodēna zīmējumi mani “mūs pārsteidza ne tikai viņu atklātība, bet arī tas, ka tie tika darīti pilnīgi citādi, nekā mums mācīja”.

Dažus gadus pēc Rodēna izstādes Alfrēds Štiglics izstādīja paša Džordžijas darbus. Turklāt bez viņas atļaujas. Ļoti drīz studijā ieradās sašutusi jaunais mākslinieks un tieši Štiglicam jautāja: "Kas jums atļāva izstādīt manus darbus?" "Neviens," Stiglics viņai atbildēja pilnīgi mierīgi un mierīgi, uzvilkdams pinceti. Dialogs noritēja apmēram šādi:

Bet jūs to nevarat izdarīt, tāpat kā jūs nevarat nogalināt savu bērnu.

Tomēr es to pieprasu,” Džordžija iesaucās un tad negaidīti iesmējās.

Tādā gadījumā es pieprasu pusdienas,” Alfrēds atcirta un pasmaidīja.

Tieši šī tikšanās iezīmēja viņu draudzības, sadarbības un mīlestības sākumu, kas ilga līdz Alfrēda Štiglica nāvei. Īsi pēc Džordžijas izstādes Stīglica sieva Emelīna pieķēra Alfrēdu, fotografējot savu mīļoto kailu, un izdzina skaistuma radītājus uz ielas. Pēc šī incidenta Stiglitz pāris šķīrās uz visiem laikiem. Bet, zaudējot Emmelīnu, kuru viņš īsti nemīlēja, Alfrēds zaudēja arī viņas bagātību, pateicoties kurai viņš kopumā finansēja visus savus daudzos projektus. 1917. gadā beidza pastāvēt arī Štiglica iecienītākā ideja “Mazās fotoatdalīšanas galerijas”. Protams, Alfrēds nekļuva par ubagu, taču, neskatoties uz to, viņš vairs nevarēja atbalstīt māksliniekus finansiāli. "Tas ir ļoti labi," Džordžija vēlāk teica, "izsalkuši mākslinieki raksta labāk"

Oficiāli Alfrēds un Džordžija legalizēja savu laulību 1924. gadā. Bet, neskatoties uz to, starp laulātajiem ir milzīga vecuma atšķirība - 24 gadi! - nevarēja neietekmēt viņu turpmākās attiecības. Jaunā, skaistā, drosmīgā un talantīgā O'Kīfa bija sabiedrībā populāra un ik pa brīdim iemīlēja sava vīra audzēkņus.Viņas pirmais mīļākais tolaik bija topošais talantīgais fotogrāfs Pols Strands, kurš bija tikai trīs gadus jaunāks par pašu Džordžiju. Pēc Pola viņa iemīlēja amerikāņu ainavu fotogrāfu Anselu Adamsu, kurš tajā laikā bija savas popularitātes virsotnē. Džordžija O'Kīfa dzīvoja nemierīgu dzīvi. Viņa sazinājās un dzīvoja ar ko gribēja, varēja iet jebkur. Bet viņa vienmēr atgriezās pie sava vīra Alfrēda Štiglica. Skandalozākais, iespējams, ir Džordžijas romāns ar Pola Strand sievu, kas notika divdesmito gadu beigās. Interesanti, ka pati Strand sieva pirms vairākiem gadiem bija Stīglica saimniece. Ir ļoti grūti saprast visas šīs attiecības starp Stīglicu, viņa sievām, saimniecēm, draugiem un studentiem. Un nav jēgas. Tomēr ir vērts pastāstīt vēl vienu notikumu no Alfrēda Štiglica personīgās dzīves. 1927. gadā viņš iepazinās ar Dorotiju Normanu, kura kļuva par viņa skolnieci un vienlaikus arī modeli. Dorotijai tajā laikā bija tikai 22 gadi. Tad viņa uzrakstīja grāmatu par savu skolotāju. Iepazīšanās ar Normanu sākumā nomierinātais fotogrāfijas maestro interese par dzīvi un radošums uzliesmoja ar jaunu sparu. Viņš atkal paņēma kameru, atkal dienām ilgi ar to nešķīrās, fotografējot ne tikai sava jaunā mīļotā skaisto ķermeni, bet arī pilsētu. Protams, viņš vairs neskrēja pa ielām, kā jaunībā, ar fotoaparātu. Alfrēds iemūžināja pilsētas ainavas no savas mājas vai darbnīcas loga. Daudzi mākslas vēsturnieki un Štiglica daiļrades pētnieki uzskata, ka šajā periodā fotogrāfa radītie darbi ir daudz izteiksmīgāki un spilgtāki nekā viņa jaunības darbi.

Stiglica oficiālā sieva Džordžija O'Kīfa diezgan smagi uztvēra šķiršanos no vīra. Bet tomēr šajā gadījumā viņa uzvedās daudz gudrāk nekā viņa pirmā sieva. Džordžija vienkārši aizgāja, izvēloties pagaidīt Alfrēda trakošanu. Bet tad protams, viņa atgriezās, bet jau bija izvirzījusi vīram savus nosacījumus.Alfrēda Štiglica dzīves radošā puse pagājušā gadsimta divdesmitajos un trīsdesmitajos gados bija veiksmīga un auglīga.Viņš bija pelnīti populārs visā pasaulē, viņš joprojām fotografēja daudz, viņa darbi tika publicēti grāmatās un albumos, kā arī rotāja slavenu žurnālu vākus, Štiglica darbu klātbūtne izstādēs padarīja šīs izstādes par prestižām.Slavenais amerikāņu fotogrāfs kļuva par pirmo savas profesijas pārstāvi, kura darbi sāka iegūt muzeja statusu. Taču, neskatoties uz to, pēc “Mazās fotosecesijas galerijas” slēgšanas Stiglicam bija problēmas reklamēt savus un savu kolēģu mākslinieku un studentu darbus. 1925. gada decembrī viņš atvēra savu jauno galeriju, kurai deva nosaukumu “ Intīms”. Nelielā izmēra dēļ pats meistars to sauca par “istabu”. Tomēr tikai četru gadu laikā, kad tā pastāvēja, uz "Intimate" sienām bija vairāk nekā ducis izstāžu, kas kļuva ļoti populāras. Sakopis spēkus, jau padzīvojušais galerijas īpašnieks 1930. gada sākumā atvēra jaunu galeriju “An American Place”. Tas kļuva par pēdējo un pastāvēja līdz meistara dzīves beigām.

Encyclopedia Britannica raksta: Ka Alfrēds Štiglics "gandrīz viens pats virzīja savu valsti 20. gadsimta mākslas pasaulē". Viņš to darīja diezgan skarbi; Stiglics skarbi izturējās pret tiem, kas uzdrošinājās viņam iebilst. Viņam nebija piekāpšanās pat saviem favorītiem. Piemēram, viņš ļoti asi nosodīja Edvardu Steihenu, kurš, pēc Štiglica domām, nodeva mākslu komercijas dēļ. Tomēr pats Stiglics ļoti cieta no sava skarbā un grūtā rakstura. Bet es nevarēju atturēties. Fotogrāfa mazmeita Sjū Deividsone Lova uzrakstīja grāmatu par savu izcilo vectēvu Štiglica: Memuāri/Biogrāfija. Tajā viņa stāstīja, ka Alfrēds nespēj samierināties ar to, ka daudzi skolēni viņu pameta, meklējot savu ceļu mākslā un radošumā. Viņš to uzskatīja par nodevību no viņu puses. "Šī bija visas viņa dzīves drāma," raksta Sjū Deividsone Lova. "Viņš bija šausmīgs īpašnieks. Es to nesapratu. ” Stiglicam izdevās sastrīdēties pat ar saviem labākajiem draugiem. Viens no viņiem, Pols Strands, vēlāk rakstīja, ka diena, kad viņš iegāja galerijā 291, bijusi viena no liktenīgākajām viņa dzīvē, taču par ne mazāk nozīmīgu Pols uzskata dienu, kad viņš pameta vietu An American Place: “Tas bija tā, it kā es būtu aizgājis. ārā svaigā gaisā, atbrīvojos no visa, kas bija kļuvis – vismaz man – sekundārs, amorāls, bezjēdzīgs,” viņš raksta savos memuāros. Bet par ķildīgumu, rakstura stingrību, stingru raksturu Alfrēds Štiglics, kurš bija pieradis komandēt, dzīves beigās tika sodīts ar gandrīz pilnīgu fizisku atkarību no sievas. 1938. gadā vecāka gadagājuma fotogrāfu maestro pārcieta smagu sirdslēkmi un pēc tam vēl vairākas. Katrs no šiem likteņa sitieniem Štiglicu padarīja arvien vājāku. Džordžija prasmīgi izmantoja situāciju, ātri sagrāba varas grožus pār savu vīru. Benita Eislere raksta par šo Stīglica dzīves periodu savā grāmatā "O" Kīfs un Stīglics: amerikāņu romance. Viņa stāsta, ka Džordžija īrējusi penthausu, visas telpas tajā nokrāsojusi baltas, uz šīm baltajām sienām izkārusi tikai savus darbus un aizliedzusi logiem likt aizkarus. Viņa uzrakstīja konsjeržam to viesu sarakstu, kurus varētu ielaist mājā. Un viņa stingri aizliedza atvērt durvis tikai vienai sievietei - Dorotijai Normanai. Alfrēds nevarēja iebilst savai sievai - viņš jau bija pārāk vājš. Viņu pārņēma dusmas un rūgtums, kad viņa pavēlēja pār māju un pār sevi. Viņas aiziešanas laikā Stiglics iekrita briesmīgā depresijā. Arī pilnīga finansiālā atkarība no Gruzijas viņam bija nepanesama. "Kad es piezvanīju Alfrēdam," sacīja Klods Bregdons, "viņš vienmēr bija šausmīgi nomākts un teica, ka vēlas mirt." Nākamās Džordžijas aizbraukšanas laikā 1946. gada vasarā Alfrēds Štiglics cieta vēl vienu uzbrukumu. Slavenajam galerijas īpašniekam un fotogrāfijas meistaram tas bija pēdējais. Atgriezusies pilsētā, sieva nekavējoties steidzās pie vīra slimnīcā. Viņa atrada Dorotiju Normanu pie viņa gultas. Alfrēds vēl bija dzīvs, bet samaņa bija viņu pametusi. Kopējā nelaime abas sievietes nesamierināja. O'Kīfa rupji izstūma Normanu no istabas un pēdējās stundas pavadīja viena pie sava mirstošā vīra gultas.

Alfrēds Štiglics nomira, nenākot pie samaņas, 1946. gada 13. jūlijā. Kā Stiglics pats novēlēja, Džordžija kremēja viņa ķermeni un aizveda viņa pelnus uz Džordža ezeru, kas atrodas netālu no Ņujorkas. Tieši šajās vietās notika viņu medusmēnesis. Džordžija nekad nevienam nestāstīja, kur tika apglabāti Alfrēda pelni. Viņa tikai teica, ka nolikusi to vietā, kur viņš var dzirdēt ezeru. Vairākus gadus pēc sava slavenā vīra nāves Džordžija kārtoja un sakārtoja viņa arhīvus. Vēlāk viņa nodeva gandrīz visu viņa mantojumu lielākajiem muzejiem un bibliotēkām ASV – vairāk nekā trīs tūkstošus fotogrāfiju un aptuveni piecdesmit tūkstošus vēstuļu.