Louis Isidore Kahn
Meno Kahn sa stalo všeobecne známym koncom 50. rokov minulého storočia. Jeho tvorba je poznačená túžbou po význame v figuratívnom obsahu a potvrdzovaní humanistických hodnôt. Koncept architekta, ktorý otvára cestu ku kreativite za hranice asociácií s tým, čo už existuje, za napodobňovanie, a organické spojenie mysliteľa a umelca v jednej osobe, teoretika a významného praktika, oslovuje západnú architektonickú mládež. Kahnovu popularitu podporil jeho talent učiteľa, ktorý vie nadviazať kontakt s akýmkoľvek publikom.
Louis Isidore Kahn sa narodil na ostrove Ezel (Saaremaa) v Estónsku 20. februára 1901. Ako šesťročné dieťa sa Louis s rodičmi presťahoval do Spojených štátov a od roku 1906 žil vo Philadelphii. S mimoriadnymi schopnosťami v kreslení a hudbe vstúpil na katedru architektúry Pensylvánskej univerzity, kde v roku 1923 promoval. Hudba, hoci sa nestala Kahnovou profesiou, sprevádzala celý jeho život Vo svojich teoretických výpovediach sa Kahn často uchyľoval k porovnávaniu architektonickej kreativity s tvorbou skladateľov. Kahnovým učiteľom na univerzite bol Paul Crete, predstaviteľ parížskej Ecole de Beaux Arts, pre ktorého Kahn po ukončení štúdia pokračoval.
Začiatok jeho tvorivej biografie nebol sľubný. Jeho vystavenie „avantgardnej“ architektúre Európy počas cesty, ktorú podnikol v rokoch 1928-1929, podkopalo jeho vieru vo všemohúcnosť doktrín klasicizmu. Obzvlášť naňho zapôsobili diela Le Corbusiera. A Kahn sa pridal k funkcionalistom.
Sám si na ten čas spomínal takto:
„Moja prvá architektonická škola sa riadila pravidlami parížskej Ecole de Beaux Arts. Ale keď som to dokončil a potom som sa vrátil z Európy, ocitol som sa uprostred našej hospodárskej krízy. Vtedy nebola práca. Typickou poznámkou tých rokov bolo, že je ťažké zohnať peniaze na postavenie police na knihy.
Začal som pracovať pod vplyvom európskej školy a až o dvadsať rokov neskôr som si našiel svoj vlastný štýl, ktorý som rozvinul, keď som dostal zákazku na projekt pre Múzeum umenia Yale University.
Dobre chápem význam slova „objednávka“. Tento poriadok v architektúre je prítomný všade, vrátane starovekej architektúry. Pochopenie tohto poriadku mi prišlo v novom význame. Chcem na príklade ukázať, na čom, ako to chápem, architektúra stojí. Dostal som za úlohu vytvoriť vonkajšie kúpalisko, kde sa veľmi prísne dodržiavalo rozdelenie na mužskú a ženskú časť. Prvou myšlienkou bolo umiestniť kontrolné stanovište do stredu a vytvoriť veľa priečok. A pracoval som na tom mesiace, kým som si uvedomil rozdiel medzi architektúrou a architektúrou hrania. A potom som vymyslel miestnosť-stĺp, do ktorého otvorenej strany bola stena vymedzujúca priestory. Podpery a stĺpy sa stali aj obslužnými miestnosťami.
Práca na malom objekte - bazéne - ma priviedla k teórii, že obslužné miestnosti a obsluhované priestory by mali byť oddelené. Toto rozdelenie sa stalo základom všetkých mojich plánov.“
V rokoch hospodárskej krízy však Kan nedokázal nájsť skutočné využitie pre svoju silu. Kahn desaťročia pracoval ako asistent a spoluautor priemerných architektov, len občas samostatne dokončil nie príliš veľké zákazky. Až do 50. rokov nič, čo robil, neprevyšovalo priemernú profesionálnu úroveň.
Zlom v Kahnovom živote nastáva, keď sa on, už starší muž – štyridsaťsedemročný – stane učiteľom na univerzite v Yale. Komunikácia so žiakmi a túžba dať im komplexné odpovede navodzuje jeho myšlienky a núti ho odmietať zavedené predstavy. Usiluje sa pochopiť pôvodné základy architektúry, preniknúť do jej podstaty a vypracovať ucelený teoretický koncept architektúry.
Kahnov rozvoj ako učiteľa a teoretika dal silný impulz jeho práci. Umožnilo mu to odpútať sa od rutiny, od kombinácií už známych prvkov a dosiahnuť novú kvalitu vo svojich stavbách. Táto nová vec bola vnímaná obzvlášť jasne na pozadí epigónskej architektúry konca 50. rokov 20. storočia, ktorá mrhala dedičstvom funkcionalizmu.
V Kahnových dielach na prelome 60. rokov sa vracajú také stratené prostriedky ako viditeľné vyjadrenie masívnosti a hmotnosti štruktúr, použitie textúr a farebných kontrastov prirodzene vlastných stavebným materiálom, symetria a rovnováha v organizácii objemu a priestoru. do architektúry.
V západnej Európe oživili „fyzickosť“ a „materiálnosť“ architektúry Le Corbusier, Aalto a Smithsonovci. Kahn ich nenapodobňoval, hľadal si vlastnú cestu, snažil sa nájsť všeobecné zákonitosti architektúry, nepodliehajúcej nielen móde, ale ani štýlu. Hodiny akademickej školy, štúdium pamiatok starovekého Egypta a staroveku spolu so skúsenosťami racionalistickej architektúry slúžili ako materiál pre Kahnove teoretické konštrukcie.
V srdci svetonázoru Louisa Kahna neexistuje konzistentný filozofický systém. Na rozdiel od pesimistickej mizantropie mnohých architektonických teoretikov moderného Západu však Kahn veril vo večnú tvorivú schopnosť človeka, jeho nevykoreniteľnú potrebu presadiť sa v kreativite. Veril aj v objektívnosť prírodných zákonov – tvorivosť sa mu javí ako zjavenie, realizácia už existujúcich zákonov.
Kahn nazval všeobecný vzorec štrukturálnej konštrukcie objektu „formou“ a povedal, že si ho predstavuje ako implementáciu zákonov prírody, ako niečo, čo predchádza konkrétnej práci na projekte, keďže vzájomný vzťah prvkov je určený formou. Kahn sa snažil redukovať funkcie štruktúr na určité všeobecné typy, večne existujúce „inštitúcie“ ľudskej spoločnosti (nie je náhoda, že sa často vracal k myšlienke základnej jednoty vo všetkých časoch „inštitúcie učenia“). Tento prístup určoval šírku pohľadov na javy, umožňoval vidieť nové v známom, no zároveň obmedzoval rozsah možných aplikácií konceptu – jeho šírka sa ukázala byť pre mnohé špecifické úlohy nadmerná.
Kahn pripisoval mimoriadny význam organizácii svetla. Svetlo je pre neho najdôležitejším štrukturálnym prostriedkom formovania priestoru, nevyhnutnou podmienkou vnímania jeho vlastností.
Klasická architektúra vzbudzovala u Kahna hlbokú úctu ako prejav ľudskej schopnosti pochopiť zákony sveta a vteliť ich do určitých špecifických podmienok. Ale myšlienka napodobňovania foriem vytvorených v minulosti mu bola cudzia.
V modernom buržoáznom svete, turbulentnom a roztrieštenom, si Kahn dokázal udržať vieru v existenciu komplexných zákonov tvorivosti. Keď sa však vzdal oportunizmu a náhodnosti, rozišiel sa aj s konkrétnosťou sociálnej reality a zredukoval akúkoľvek úlohu na abstrakcie „ľudských inštitúcií“.
Prvými významnými implementáciami Kahnovej koncepcie boli budovy Yale University Art Museum v New Havene (1951-1953) a American Federation of Medical Professionals vo Philadelphii (1954-1956). Tu sa prejavila Kahnova túžba po rovnováhe v kompozíciách a ich hmatateľná váha. Kahn dokonca trochu prehnal masívnosť a veľkú plasticitu štruktúr a efektívne využil kontrasty materiálov. Nevyhýbal sa symetrii, no jej čiastočné porušovanie využíval aj ako silnú metódu emocionálneho ovplyvňovania.
Kahn sa stal všeobecne známym vďaka budovaniu lekárskych laboratórií na Pensylvánskej univerzite (Philadelphia, 1957-1961). Jasné objemové členenie, založené na logickom členení priestorov, umožnilo vytvoriť výnimočné plastické napätie v nevšednej kompozícii. Toto dielo, v ktorom Louis Kahn dosiahol nepopierateľnú originalitu, predstavuje začiatok obdobia tvorivej zrelosti, ktoré sa začalo vo veku šesťdesiatky.
V nasledujúcich rokoch sa zdalo, že sa Kahn horúčkovitou prácou snaží dohnať stratený čas. Súčasne vytvára projekty pre množstvo veľkých objektov, vrátane komplexu vládneho centra v Dháke, hlavnom meste východného Pakistanu, Indického inštitútu manažmentu v Ahmedabáde, Kongresového paláca v Benátkach, umeleckej školy vo Philadelphii a Salk Biological. Inštitút v San Diegu (USA).
Tu je to, čo povedal Kahn o najnovšom projekte:
„Budovy Inštitútu Johna Salka, vynálezcu vakcíny proti detskej obrne v San Diegu, majú iné riešenie. Obslužné priestory sú tu zoskupené do technických podlaží, ktoré sa striedajú s podlažiami hlavných obslužných priestorov. Výška technických podlaží je dostatočná na to, aby sa po nich dalo chodiť. Ich priestor je určený tvarom konštrukcie. Veľká pozornosť sa tu venovala dosiahnutiu harmónie medzi starou a novou budovou.
Salk Institute sa nachádza na hornom okraji kaňonu. Nižšie je oceán. Laboratóriá sú oddelené od budovy, kde sa nachádza zasadacia miestnosť. Program stanovený Salkom bol lakonický. Povedal: „Rád by som pozval Picassa do môjho laboratória – inak sa vedci stanú technikmi v biológii. Veda musí slúžiť umeniu, pretože nachádza to, čo existuje, zatiaľ čo umenie vytvára to, čo pred ním neexistovalo.
V kanceláriách som sa snažil navodiť atmosféru intimity a pohodlia, ktorú symbolizovali koberce a dymové rúry. Všetko v laboratóriách je racionálne a sterilné.
Materiálom bol monolitický betón. Spoje drevených debniacich panelov boli také, že betón bol vytlačený smerom von - namiesto tesného švu. Táto myšlienka vychádza z myšlienky, že šev je začiatok ornamentu. Ale vonkajšia výzdoba zväzkov, kde sa nachádzajú kancelárie, je vyrobená z teakového dreva. To by malo zdôrazniť špeciálneho ducha týchto priestorov.“
Zdá sa, že koncept majstra dostáva čoraz rôznorodejší výraz. Nové projekty boli riešené široko a holisticky. Mnohé z nich však vyvolávajú dojem, že sú pritiahnuté za vlasy. Monumentalita, rozvíjajúca sa do sebestačnej kvality, je ohromujúca.
Aby sa zachovala harmónia a logika konceptu v neharmonickom a nelogickom buržoáznom svete, Kahn ho mení na akýsi uzavretý systém. A táto izolácia prináša ovocie, tlačí smerom k tvorivým abstrakciám. Prirodzenosť Kahnových „raných“ diel je preč, diel, ktoré by skutočne mohli zdanlivo stelesňovať vedomé zákony prírody a ľudskej činnosti.
„Skladateľ si zapisuje poznámky, aby počul zvuky,“ napísal architekt. – V architektúre sa rytmus vytvára tak, že sa rodí hudba korešpondencie medzi svetlom a priestorom. Symboly hudby a architektúry sú si teda veľmi blízke.
Verím, že architektúra je šikovný spôsob, ako organizovať priestor. Musí byť vytvorený tak, aby sa štruktúra a priestor objavili v sebe. Výber dizajnu by mal brať do úvahy organizáciu svetla. Štruktúra obslužných priestorov by mala dopĺňať štruktúru obsluhovaných priestorov. Jedna je drsná, brutálna, druhá je prelamovaná, plná svetla.“
Knižnica Phillips Academy v Exeteri je uznávaným majstrovským dielom svetovej architektúry. Toto je jedno z kľúčových diel Louisa Kahna, v ktorom najprv ustupuje od demonštrácie funkčnej štruktúry budovy a uprednostňuje klasickú prísnosť metafyzickej schémy. V Kahnovom chápaní bola knižnica koncipovaná nielen ako úložisko kníh, ale ako laboratórium pre výskum, tiché miesto na čítanie a reflexiu a intelektuálne centrum pre komunitu.
Phillips Academy je elitná stredná škola v Exeteri, New Hampshire, USA. Do roku 1950 mala školská knižnica 35 tisíc zväzkov a fond sa rýchlo rozširoval. Bolo potrebné vytvoriť nové priestory na uskladnenie veľkého množstva kníh a časopisov a rozhodlo sa postaviť samostatnú budovu v areáli. Ale v priebehu nasledujúcich 15 rokov bola výstavba odložená, pretože žiadna z navrhovaných možností nevyhovovala Akadémii.
V roku 1965 bol na stavbu knižnice pozvaný slávny americký architekt Louis Kahn. V mnohých ohľadoch si v Spojených štátoch amerických získal slávu vďaka architektonickým projektom pre vzdelávacie inštitúcie: dovtedy dokončené projekty v kampusoch Yale University, University of Pennsylvania a Bryn Mawr College, ako aj nerealizované projekty pre Rice University a Škola výtvarných umení vo Philadelphii.
Nová knižnica mala byť umiestnená na West Elm street, v prostredí, ktorému dominovali neogruzínske budovy z červených tehál. Na jednej strane musela knižnica zapadnúť do okolitej zástavby kampusu, na druhej strane nový rektor akadémie Richard W. Day chcel moderný projekt, ktorý by presahoval historický ráz okolitých budov a spĺňal by nové požiadavky moderného vzdelávania. Kahnov návrh knižnice s použitím tehál a jeho rozsiahle skúsenosti s projektovaním univerzitných budov splnili požiadavky akadémie.
Kahn vyvinul tri verzie novej knižnice od októbra 1966 do novembra 1968. A už v roku 1971 bola stavba budovy dokončená. V jednom momente bol architekt nútený zmeniť dizajn a dokonca odstrániť najvyššie poschodie, pretože stavebné náklady presiahli pôvodný rozpočet o 2,5 milióna dolárov. Ale po sérii stretnutí s výborom akadémie bol Kahn presvedčený, aby získal viac finančných prostriedkov a vrátil sa k pôvodným dizajnovým nápadom a obnovil najvyššie poschodie.
Exeterská knižnica je jedným z prvých diel Louisa Kahna, v ktorom uprednostňuje skôr klasickú prísnosť metafyzickej schémy ako demonštrovanie funkčnej štruktúry budovy. Knižnica poskytuje ideálny priestor kocky tvorenej ideálnymi geometrickými obrazcami (štvorec, kruh, uhlopriečka) a ich vzťahmi. Štvorcový stavebný plán je rozdelený na 9 rovnakých menších štvorcov. Centrálne námestie je prázdny priestor, vákuum, veľká sála s viacerými svetlami. V jeho betónových stenách sú okrúhle otvory do výšky niekoľkých poschodí, cez ktoré vidno rady kovových políc na knihy a drevené balkóny poschodí. Halu dopĺňajú dva obrovské betónové, pretínajúce sa svetlíkové trámy, orientované diagonálne do štvorcového pôdorysu budovy. Prirodzené slnečné svetlo preniká cez otvory a dopadá na trámy - osvetľuje priestor haly. Louis Kahn opisuje dôležitosť svetla pre architektúru budov: "Architektonický prvok sa stáva nevyhnutným na základe možností, ktoré poskytuje pre svetlo. Priestor vzniká vďaka svetlu, ktoré ním preniká. Výber dizajnu je výberom typu svetla, ktoré priestor potrebuje."
Architektúra s veľkými, prázdnymi centrálnymi priestormi osvetlenými hornými svetlami má svoje príklady v návrhoch knižníc. Etienne-Louis Boullée nazval toto riešenie „guľové vákuum“, v ktorom je budova organizovaná „obalením sa okolo prázdnoty“. Na jeho kresbách pre národnú knižnicu z roku 1785, ako aj vo verejnej knižnici v Štokholme, ktorú navrhol architekt Gunnar Asplund v roku 1927, možno pozorovať tento spôsob organizácie centrálneho priestoru.
Knižnica v Exeteri je 33 metrov široká a 24 metrov vysoká. V porovnaní s okolitými nízkymi budovami vyzerá knižnica ako obrovská tehlová kocka. Vytvorením techniky dvojitého okna na fasádach Kahn dosahuje zmenšenie mierky budovy: osemposchodový objem sa vizuálne premení na štvorposchodový. Architekt tiež zrezáva rohy kocky, čím odhaľuje vnútornú štruktúru budovy a artikuluje medzeru medzi fasádami a tvárami kocky. Kahn chápe fasády ako vonkajší, nezávislý plášť, ktorý je ako kontajner vyplnený vnútornou štruktúrou a fungovaním budovy.
Na úrovni prvého poschodia knižnice je otvorená galéria, ktorá podľa plánu architekta umožňuje vstúpiť do budovy aj keď ste stále vonku: ide o prechodný stav exteriéru a interiéru. Analogicky bola na najvyššom poschodí budovy navrhnutá galéria-terasa, po ktorej je možné sa aj prejsť. Keď sa návštevník dostane do knižnice, vystúpi po veľkom kruhovom kamennom schodisku na prvé poschodie. Jednoduchý štvorcový pôdorys a schodiská v rohoch uľahčujú každému navigáciu v budove a pochopenie štruktúry a spôsobu, akým budova funguje, hneď ako do nej vstúpi.
Na druhom, treťom a štvrtom podlaží po obvode budovy sú v priestoroch medzi stĺpmi umiestnené čítacie stolíky. Na ďalších poschodiach sú regály s knihami a časopismi, počítačové učebne, priestory na pozeranie videokaziet a DVD, priestory na počúvanie hudby, pracoviská pre fakulty a 210 kabín špeciálne navrhnutých na učenie študentov. Na všetkých poschodiach sa spoločne nachádza takmer 450 rôznych typov pracovných priestorov, ktoré sú roztrúsené po celej budove v rôznych priestoroch.
Kým na exteriér osemposchodovej budovy knižnice použil Kahn tehly, v interiéri používa najmä betón. Pre niektoré fragmenty, police a nábytok - drevo, kov a koža. Tieto materiály kontrastujú s betónom a dodávajú priestoru žiarivý pocit, keď do interiéru vstúpi slnečné svetlo.
V knižnici sa nachádza 250 000 zväzkov hlavného fondu: časopisy, knihy, vzácne zbierky, ako aj učebne na semináre. Knižnica sa mala stať viac ako len úložiskom kníh a časopisov. Podľa Kahna „moderná knižnica by mala byť laboratóriom pre výskum a experimentovanie, pokojným miestom na učenie, čítanie a myslenie, intelektuálnym centrom pre komunitu...“ Knižnica Phillips Academy v Exeteri je jednou z najznámejších budov Louisa Kahna v Spojených štátoch a uznávaným majstrovským dielom svetovej architektúry.
Architekt Yu Ming Pei si spomenul, že raz Kahna chválil za vytvorenie Richardsovho medicínskeho výskumného laboratória. Ale on odpovedal: "To najlepšie ešte len príde." Toto najlepšie bol Salkov inštitút.
Jonas Salk, vývojár vakcíny proti detskej obrne, sa prvýkrát stretol s architektom v roku 1959. Prišiel do Kahnovej kancelárie vo Philadelphii a spýtal sa, koho by mohol odporučiť pre projekt inštitútu – laboratória. Ale keď videl Kahnovu prácu, Salk si uvedomil, že nie je potrebné nikoho hľadať.
Ich sympatie boli vzájomné. Architekt hovoril o Solkovi ako o najlepšom zákazníkovi v jeho živote. Pred začatím práce Salk povedal Kahnovi, že tu nechce vidieť stromy ani trávu. "Malo by to byť kamenné námestie, nie záhrada," vysvetlil vedec. "A obaja sme cítili, že by to bolo veľmi správne," povedal Kahn v rozhovore.
Jonas Salk a Louis Kahn
Salk sa tiež zveril Kahnovi, že chce laboratórium „hodné návštevy Picassa“. Architekt zobral jeho slová doslovne: stavba sa ukázala byť minimalistická a zároveň symbolická, hoci obsahovala výrazné odchýlky od pôvodného plánu.
Kahn videl malý rozdiel medzi uzavretou intelektuálnou komunitou a mníchmi, a preto sa snažil urobiť Salkov inštitút podobný kláštornému nádvorí. Následne sa od tejto myšlienky muselo upustiť a z pôvodného plánu zostala len travertínová plocha s jazierkom. Okolo neho sú dva squatové bloky laboratórií. Na úrovni prízemia sú kryté galérie so stĺpmi - Kahnovi sa tak ešte podarilo odkazovať na architektúru mníšskych rádov.
V pôvodnom pláne je nádvorie uzavreté a rybník sa nachádza vo vzdialenosti od laboratórií. Realizovaná stavba dopadla úplne inak: nádvorie je otvorené, laboratórne bloky stoja paralelne vedľa seba. Vodný zdroj sa stal ústredným objektom celého komplexu a rozdeľuje opustené územie medzi budovami na polovicu.
Vnútorný priestor ústavu je rozdelený na spoločné laboratóriá a súkromné pracovne vedcov, ktoré architekt nazval „portiká výskumu“. Sú otočené do dvora pod uhlom 45 stupňov - ich zubaté okraje riedia minimalistickú kompozíciu budovy. Okná kancelárie majú výhľad na Tichý oceán.
A tu sa dostávame k tomu najzaujímavejšiemu: k spojeniu tejto stavby s vodou. Prvá vec, ktorú človek vidí pri vstupe na nádvorie ústavu, je prameň uzavretý v úzkom obdĺžnikovom tvare. Voda tečie do kaluže na druhom konci opusteného námestia, ale nie je ju vidieť – je dostatočne nízka, aby zostala pre oči neviditeľná; z tohto dôvodu sa zdá, že tenký prúd nedokončí svoju cestu na druhom konci dvora, ale tečie ďalej a vracia sa k svojmu zdroju - oceánu.
Komplex po rekonštrukcii
Prírodné prostredie v ústave je kombinované s priemyselnými stavebnými metódami. Okná a horné galérie sú dokončené v teakovom dreve - architektovi sa páčilo, ako sa prírodný materiál spojil s monolitickým betónom, z ktorého sú budovy vyrobené. Kahn nechal vonkajšie steny holé: „Musíme to urobiť – odhaliť podstatu procesu,“ veril a zámerne zachoval všetky „jazvy“, ktoré architektúre vlastnia.
Skoršia budova inštitútu - to isté Richards Medical Research Laboratory - nebola taká úspešná. Študenti sa sťažovali, že v izbách je málo miesta a je ťažké udržiavať stálu teplotu. Technická výplň sa v skutočnosti ukázala byť masívnejšia ako v projekte; vzduchové kanály presahovali technickú oblasť a zapĺňali priestor.
Kahn sa z toho poučil: V Salkovom inštitúte sa laboratóriá stali priestrannejšími. Okenné rámy a drevené obloženie sú upevnené na špeciálnych nosníkoch; možno ich odskrutkovať, aby bolo možné cez okno vytiahnuť objemné vybavenie. Všetky komunikácie sú umiestnené na samostatných podlažiach, ktoré sa striedajú s pracovníkmi.
Jediné, čo architekt nezohľadnil, bol vplyv oceánskej klímy. Komplex bol vážne poškodený vysokou vlhkosťou. Najhoršie zo všetkého bolo drevené obloženie – okná a obkladové dosky vyschli, vnútri sa usídlili plesňové organizmy a hmyz. Teraz však bude mať Salkov inštitút druhý život. Getty Foundation, ktorá na obnovu dohliada, trvala na tom, aby sa zachovalo čo najviac pôvodného materiálu. Dokonca aj zložité panely z teakového dreva boli zachované o 70%.
Z tohto videa, natočeného pred 2 rokmi, môžete jasne posúdiť mieru opotrebovania
Vedcom sa budova páčila vtedy, v roku 1965 a páči sa im dodnes. Mnohí z nich hovoria, že táto architektúra je nielen krásna, ale dokáže vás aj naladiť na prácu. Fakty to potvrdzujú: za roky svojej existencie sa v Salkovom inštitúte podarilo pracovať 11 ľuďom, ktorí sa stali laureátmi Nobelovej ceny. Pravdepodobne zostane naďalej dôležitý ako výskumné centrum, ako aj ako architektonický zázrak, ktorý pomáha objavovať a zachraňovať životy.
1901-1974) Kahn sa stal známym koncom 50. rokov. Jeho tvorba je poznačená túžbou po význame v figuratívnom obsahu a potvrdzovaní humanistických hodnôt. Koncept architekta, ktorý otvára cestu ku kreativite za hranice asociácií s tým, čo už existuje, za napodobňovanie, a organické spojenie mysliteľa a umelca v jednej osobe, teoretika a významného praktika, oslovuje západnú architektonickú mládež. Kahnovu popularitu podporil jeho talent učiteľa, ktorý vie nadviazať kontakt s akýmkoľvek publikom. Louis Isidore Kahn sa narodil na ostrove Ezel (Saaremaa) v Estónsku 20. februára 1901. Ako šesťročné dieťa sa Louis s rodičmi presťahoval do Spojených štátov a od roku 1906 žil vo Philadelphii. S mimoriadnymi schopnosťami v kreslení a hudbe vstúpil na katedru architektúry Pensylvánskej univerzity, kde v roku 1923 promoval. Hudba, hoci sa nestala Kahnovou profesiou, sprevádzala celý jeho život Vo svojich teoretických výpovediach sa Kahn často uchyľoval k porovnávaniu architektonickej kreativity s tvorbou skladateľov. Kahnovým učiteľom na univerzite bol Paul Crete, predstaviteľ parížskej Ecole de Beaux Arts, pre ktorého Kahn po ukončení štúdia pokračoval. Začiatok jeho tvorivej biografie nebol sľubný. Jeho vystavenie „avantgardnej“ architektúre Európy počas cesty, ktorú podnikol v rokoch 1928-1929, podkopalo jeho vieru vo všemohúcnosť doktrín klasicizmu. Obzvlášť naňho zapôsobili diela Le Corbusiera. A Kahn sa pridal k funkcionalistom. Sám na to spomínal takto: „Moja prvá architektonická škola sa riadila pravidlami parížskej Ecole de Beaux Arts.“ Ale keď som to dokončil a potom som sa vrátil z Európy, ocitol som sa uprostred našej hospodárskej krízy. Vtedy nebola práca. Typickou poznámkou tých rokov bolo, že je ťažké zohnať peniaze na postavenie police na knihy. Začal som pracovať pod vplyvom európskej školy a až o dvadsať rokov neskôr som si našiel svoj vlastný štýl, ktorý som rozvinul, keď som dostal zákazku na projekt pre Múzeum umenia Yale University. Dobre chápem význam slova „objednávka“. Tento poriadok v architektúre je prítomný všade, vrátane starovekej architektúry. Pochopenie tohto poriadku mi prišlo v novom význame. Chcem na príklade ukázať, na čom, ako to chápem, architektúra stojí. Dostal som za úlohu vytvoriť vonkajšie kúpalisko, kde sa veľmi prísne dodržiavalo rozdelenie na mužskú a ženskú časť. Prvou myšlienkou bolo umiestniť kontrolné stanovište do stredu a vytvoriť veľa priečok. A pracoval som na tom mesiace, kým som si uvedomil rozdiel medzi architektúrou a architektúrou hrania. A potom som vymyslel miestnosť-stĺp, do ktorého otvorenej strany bola stena vymedzujúca priestory. Podpery a stĺpy sa stali aj obslužnými miestnosťami. Práca na malom objekte - bazéne - ma priviedla k teórii, že obslužné miestnosti a obsluhované priestory by mali byť oddelené. Toto rozdelenie sa stalo základom všetkých mojich plánov.“ V rokoch hospodárskej krízy však Kan nedokázal nájsť skutočné využitie pre svoju silu. Kahn desaťročia pracoval ako asistent a spoluautor priemerných architektov, len občas samostatne dokončil nie príliš veľké zákazky. Až do 50. rokov nič, čo robil, neprevyšovalo priemernú profesionálnu úroveň. Zlom v Kahnovom živote nastáva, keď sa on, už starší muž – štyridsaťsedemročný – stane učiteľom na univerzite v Yale. Komunikácia so žiakmi a túžba dať im komplexné odpovede navodzuje jeho myšlienky a núti ho odmietať zavedené predstavy. Usiluje sa pochopiť pôvodné základy architektúry, preniknúť do jej podstaty a vypracovať ucelený teoretický koncept architektúry. Kahnov rozvoj ako učiteľa a teoretika dal silný impulz jeho práci. Umožnilo mu to odpútať sa od rutiny, od kombinácií už známych prvkov a dosiahnuť novú kvalitu vo svojich stavbách. Táto nová vec bola vnímaná obzvlášť jasne na pozadí epigónskej architektúry konca 50. rokov 20. storočia, ktorá mrhala dedičstvom funkcionalizmu. V Kahnových dielach na prelome 60. rokov sa vracajú také stratené prostriedky ako viditeľné vyjadrenie masívnosti a hmotnosti štruktúr, použitie textúr a farebných kontrastov prirodzene vlastných stavebným materiálom, symetria a rovnováha v organizácii objemu a priestoru. do architektúry. V západnej Európe oživili „fyzickosť“ a „materiálnosť“ architektúry Le Corbusier, Aalto a Smithsonovci. Kahn ich nenapodobňoval, hľadal si vlastnú cestu, snažil sa nájsť všeobecné zákonitosti architektúry, nepodliehajúcej nielen móde, ale ani štýlu. Hodiny akademickej školy, štúdium pamiatok starovekého Egypta a staroveku spolu so skúsenosťami racionalistickej architektúry slúžili ako materiál pre Kahnove teoretické konštrukcie. V srdci svetonázoru Louisa Kahna neexistuje konzistentný filozofický systém. Na rozdiel od pesimistickej mizantropie mnohých architektonických teoretikov moderného Západu však Kahn veril vo večnú tvorivú schopnosť človeka, jeho nevykoreniteľnú potrebu presadiť sa v kreativite. Veril aj v objektívnosť prírodných zákonov – tvorivosť sa mu javí ako zjavenie, realizácia už existujúcich zákonov. Kahn nazval všeobecný vzorec štrukturálnej konštrukcie objektu „formou“ a povedal, že si ho predstavuje ako implementáciu zákonov prírody, ako niečo, čo predchádza konkrétnej práci na projekte, keďže vzájomný vzťah prvkov je určený formou. Kahn sa snažil redukovať funkcie štruktúr na určité všeobecné typy, večne existujúce „inštitúcie“ ľudskej spoločnosti (nie je náhoda, že sa často vracal k myšlienke základnej jednoty vo všetkých časoch „inštitúcie učenia“). Tento prístup určoval šírku pohľadov na javy, umožňoval vidieť nové v známom, no zároveň obmedzoval rozsah možných aplikácií konceptu – jeho šírka sa ukázala byť pre mnohé špecifické úlohy nadmerná. Kahn pripisoval mimoriadny význam organizácii svetla. Svetlo je pre neho najdôležitejším štrukturálnym prostriedkom formovania priestoru, nevyhnutnou podmienkou vnímania jeho vlastností. Klasická architektúra vzbudzovala u Kahna hlbokú úctu ako prejav ľudskej schopnosti pochopiť zákony sveta a vteliť ich do určitých špecifických podmienok. Ale myšlienka napodobňovania foriem vytvorených v minulosti mu bola cudzia. V modernom buržoáznom svete, turbulentnom a roztrieštenom, si Kahn dokázal udržať vieru v existenciu komplexných zákonov tvorivosti. Keď sa však vzdal oportunizmu a náhodnosti, rozišiel sa aj s konkrétnosťou sociálnej reality a zredukoval akúkoľvek úlohu na abstrakcie „ľudských inštitúcií“. Prvými významnými implementáciami Kahnovej koncepcie boli budovy Yale University Art Museum v New Havene (1951-1953) a American Federation of Medical Professionals vo Philadelphii (1954-1956). Tu sa prejavila Kahnova túžba po rovnováhe v kompozíciách a ich hmatateľná váha. Kahn dokonca trochu prehnal masívnosť a veľkú plasticitu štruktúr a efektívne využil kontrasty materiálov. Nevyhýbal sa symetrii, no jej čiastočné porušovanie využíval aj ako silnú metódu emocionálneho ovplyvňovania. Kahn sa stal všeobecne známym vďaka budovaniu lekárskych laboratórií na Pensylvánskej univerzite (Philadelphia, 1957-1961). Jasné objemové členenie, založené na logickom členení priestorov, umožnilo vytvoriť výnimočné plastické napätie v nevšednej kompozícii. Toto dielo, v ktorom Louis Kahn dosiahol nepopierateľnú originalitu, predstavuje začiatok obdobia tvorivej zrelosti, ktoré sa začalo vo veku šesťdesiatky. V nasledujúcich rokoch sa zdalo, že sa Kahn horúčkovitou prácou snaží dohnať stratený čas. Súčasne vytvára projekty pre množstvo veľkých objektov, vrátane komplexu vládneho centra v Dháke, hlavnom meste východného Pakistanu, Indického inštitútu manažmentu v Ahmedabáde, Kongresového paláca v Benátkach, umeleckej školy vo Philadelphii a Salk Biological. Inštitút v San Diegu (USA). Tu je to, čo Kahn povedal o najnovšom projekte: „Budovy v Inštitúte Johna Salka, vynálezcu vakcíny proti detskej obrne, v San Diegu majú iné riešenie. Obslužné priestory sú tu zoskupené do technických podlaží, ktoré sa striedajú s podlažiami hlavných obslužných priestorov. Výška technických podlaží je dostatočná na to, aby sa po nich dalo chodiť. Ich priestor je určený tvarom konštrukcie. Veľká pozornosť sa tu venovala dosiahnutiu harmónie medzi starou a novou budovou. Salk Institute sa nachádza na hornom okraji kaňonu. Nižšie je oceán. Laboratóriá sú oddelené od budovy, kde sa nachádza zasadacia miestnosť. Program stanovený Salkom bol lakonický. Povedal: „Rád by som pozval Picassa do môjho laboratória – inak sa vedci stanú technikmi v biológii. Veda musí slúžiť umeniu, pretože nachádza to, čo existuje, zatiaľ čo umenie vytvára to, čo pred ním neexistovalo. V kanceláriách som sa snažil navodiť atmosféru intimity a pohodlia, ktorú symbolizovali koberce a dymové rúry. Všetko v laboratóriách je racionálne a sterilné. Materiálom bol monolitický betón. Spoje drevených debniacich panelov boli také, že betón bol vytlačený smerom von - namiesto tesného švu. Táto myšlienka vychádza z myšlienky, že šev je začiatok ornamentu. Ale vonkajšia výzdoba zväzkov, kde sa nachádzajú kancelárie, je vyrobená z teakového dreva. To by malo zdôrazniť špeciálneho ducha týchto priestorov.“ Zdá sa, že koncept majstra dostáva čoraz rôznorodejší výraz. Nové projekty boli riešené široko a holisticky. Mnohé z nich však vyvolávajú dojem, že sú pritiahnuté za vlasy. Monumentalita, rozvíjajúca sa do sebestačnej kvality, je ohromujúca. Aby sa zachovala harmónia a logika konceptu v neharmonickom a nelogickom buržoáznom svete, Kahn ho mení na akýsi uzavretý systém. A táto izolácia prináša ovocie, tlačí smerom k tvorivým abstrakciám. Prirodzenosť Kahnových „raných“ diel je preč, diel, ktoré by skutočne mohli zdanlivo stelesňovať vedomé zákony prírody a ľudskej činnosti. Louis Kahn zomrel 17. marca 1974 v New Yorku. „Skladateľ si zapisuje poznámky, aby počul zvuky,“ napísal architekt. – V architektúre sa rytmus vytvára tak, že sa rodí hudba korešpondencie medzi svetlom a priestorom. Symboly hudby a architektúry sú si teda veľmi blízke. Verím, že architektúra je šikovný spôsob, ako organizovať priestor. Musí byť vytvorený tak, aby sa štruktúra a priestor objavili v sebe. Výber dizajnu by mal brať do úvahy organizáciu svetla. Štruktúra obslužných priestorov by mala dopĺňať štruktúru obsluhovaných priestorov. Jedna je drsná, brutálna, druhá je prelamovaná, plná svetla.“
V 60. rokoch sa vyspelými kapitalistickými krajinami prehnala vlna masových protestov proti zavedenému systému spoločenských vzťahov a proti buržoáznym sociálno-politickým inštitúciám. Takzvané hnutie „novej ľavice“ – pôsobenie neproletárskych skupín obyvateľstva pod ľavicovo-radikálnymi heslami – vyvrcholilo v „májových udalostiach“ vo Francúzsku v roku 1968 a v študentských nepokojoch, ktoré otriasli americkými univerzitami. S týmto hnutím bola spojená abstraktná humanistická kritika „prehnanej systematizácie“ buržoáznej civilizácie s jej túžbou po konformite. Proti smrteľnej emaskulácii a dehumanizácii buržoázneho racionalizmu sa postavili nihilistické heslá, ako napr. princíp „veľkého odmietnutia“, totálnej negácie existujúceho, presadzovaný G. Marcuseom. Nálady verejnosti, podfarbené pesimizmom, korozívnou skepsou a túžbou po popieraní, mali citeľný vplyv na všetky prejavy kultúry kapitalistických krajín. Dotkli sa aj architektúry.
Fáza „nového hnutia“, ktorá sa rozvinula koncom 60. a začiatkom 70. rokov, bola čoraz viac ovplyvňovaná nihilistickými tendenciami. Pokusy oživiť „hnutie“ vštepovaním stratených humanistických princípov sa rozplynuli v atmosfére nedôvery. Utopické myslenie, potláčané sarkazmami dystopií, už neslúžilo ako opora pre ilúzie, ktoré poháňajú kreativitu. Začiatok tejto etapy sa zvyčajne spája s myšlienkami generácie prívržencov „novej architektúry“, ktorá sa dostala do popredia v 60. rokoch a do istej miery sa spájala s rebelskou mládežou desaťročia, „novej ľavice“ a ich pseudoradikalizmu s pesimistickou buržoáznou inteligenciou. Skutočné stelesnenie týchto myšlienok patrí z väčšej časti architektom, ktorí mali na konci 60. rokov 40 až 50 rokov, teda nie mládeži samotnej, podľa tých, ktorí verili, že svoju pozíciu prijali. .
Vládcom myšlienok tvorivo aktívnej vrstvy profesie na začiatku poslednej fázy vývoja „novej architektúry“ sa ukázal byť muž a vôbec nie mladý - Louis Kahn (1901 1074), ktorý pre niektorých čas sa stal „prorokom mladých“. Zručný, no nevýrazný architekt sa v roku 1947 stal profesorom na Yale University a od roku 1957 profesorom na University of Pennsylvania vo Philadelphii. Komunikácia s mladými ľuďmi prebudila jeho tvorivú energiu a nasmerovala ho k objavovaniu pôvodných základov architektúry. Rozvoj teoretického myslenia dal kreativite nečakane silný impulz. Kahn prišiel k skutočnému rozkvetu svojho talentu už na prahu šesťdesiatky.
Pesimistická mizantropia, ktorá bola taká zjavná v nápadoch a práci mnohých architektov 60. rokov, bola Kahnovi cudzia. Zachoval si vieru vo večnú silu ľudskej tvorivosti. Nezmieriteľný s kompromisom, banalitou a falošnosťou, otvorene pohŕdajúci všeobecne uznávanými stereotypmi, zároveň presadzoval „staromódne“ humanistické hodnoty. Zdalo sa, že Kahn zosobňoval najvyššiu etickú úroveň profesie, že jeho dielo na reálnych základoch oživovalo ideál, ku ktorému sa „nová architektúra“ utópiou dostala.
V Kahnových dielach architektúra opäť získala viditeľnú váhu. Hrubo ostré formy jeho diel (vlastnosť, ktorá umožnila kritikom klasifikovať Kahna ako neobrutalistu) sú plné zdržanlivej sily. V súlade s akademickou tradíciou, ku ktorej má Kahn rešpekt, postavil proti kanonickej technike „novej architektúry“ – plynutia priestorov – rigidné členenie častí budovy. V štruktúrach jeho mohutných budov, podobne ako v živých organizmoch, prevláda symetria – nie absolútna, ale čiastočne narušená zložitosťou životných funkcií.
Kahn identifikuje pre každý funkčný proces „svoj vlastný“ priestor a pre každý priestor svoj vlastný zdroj prirodzeného osvetlenia. Najvýznamnejšou realizáciou jeho tvorivých nápadov zostáva budova lekárskeho laboratória University of Pennsylvania (1957-1961). Skupina vzájomne prepojených vertikálnych objemov - priehľadných veží, v ktorých sa nachádzajú laboratóriá a masívne šachty inžinierskych zariadení - sú zredukované na pôsobivo dramatickú kompozíciu. Túto podobnosť s kríkom stredovekých veží v niektorom meste v Taliansku (napríklad v San Gimignane) však najmenej zo všetkého určovala orientácia na malebné divadlo. Rozdelenie objemu s dôslednou dôslednosťou sleduje organizáciu systémov funkcií vykonávaných ľuďmi a ich technickú podporu. A v kompozícii je hmatateľná Kahnova snaha o nadčasové hodnoty, o hlboké vrstvy európskych kultúrnych tradícií. Je ľahké vycítiť množstvo Kahnových vplyvov – jeho práca odráža hľadanie Ledouxa, Le Corbusiera, F. L. Wrighta.
Kahn sa stal do určitej miery populárnym vďaka povrchnej podobnosti jeho stavieb so zámerne drsným štýlom, ktorý oslovil mladých ľudí. O to príťažlivejší bol však kombináciou nekonvenčného myslenia s túžbou obnoviť kontinuitu s kultúrnymi hodnotami minulosti. Mohlo by to vyzerať ako ostrov stability v nestabilnom svete, kde boli všetky ideály a hodnoty spochybnené. Vrátil sa k myšlienke nerozlučiteľnosti etiky a estetiky, ktorá bola základom utópií „novej architektúry“.
Spomedzi tých, ktorí sa pokúsili ísť cestou načrtnutou Kahnom, mali asi najväčší úspech spoločne pracujúci Gerhard Coleman (nar. 1915) a Noel McKinnell (nar. 1935), ktorí vytvorili novú radnicu v Bostone, USA ( 1969). Východiskom pre nich bol návrat k utópiám budovania života. Architekti považovali svoju úlohu za „organizovanie procesu riadenia tak naplneného zmyslom, že tento proces sa sám stáva monumentálnym a zahŕňa všetkých občanov mesta“. Tento sen sa architekti pokúsili zrealizovať v budove-sochách, budove-symbole. Nadobudol veľké, výrazné obrysy, svojou plastickou bohatosťou môže skutočne konkurovať sochárskej plasticite. Rytmické témy skladby sú výtvarne rozvinuté.
Monotónny synkopový rytmus koruny budovy, ktorú tvoria tri nadzemné podlažia, prerušujú veľké, rozhodne vystupujúce objemy kancelárie primátora a zasadacej miestnosti (stopa apelu architektov na skúsenosti Le Corbusiera, jeho stavby v Chandigarh a kláštor La Tourette v Eve). Kol Men a McKean spievali sa snažili nadviazať spojenie s prostredím historického mesta, pričom sa opierali o tradičné trojdielne členenie objemu a výber materiálov (ľahký betón, prírodný kameň, tehla). Ale vzťah medzi budovou radnice a jej prostredím je vzťah medzi objektom a pozadím, spoločný pre „novú architektúru“ od jej vzniku. Naklonená plocha námestia sa zmenila na amfiteáter vystupujúci z budovy, stelesnenie myšlienky mestského fóra. Nádej, že obyvateľstvo sa zapojí do riadiacich procesov prostredníctvom samotnej formy budovy-pamätníka, však zostala v medziach utopického myslenia, ktoré ju zrodilo. Forma nebola naplnená realitou sociálnych obsahov, neslúžila a ani sama osebe nemohla slúžiť ako matrica pre rozvoj sociálnych vzťahov, ktoré menia rutinné fungovanie byrokratickej mašinérie.
Optimizmus tvorcov bostonskej radnice však v žiadnom prípade nie je príznačný pre novú generáciu. Oveľa častejšie sa v jeho dielach odrážal zmätok, ba až tragika vnímania sveta a zvláštna dualita myslenia, v ktorej sa racionalizmus spájal so skeptickou nedôverou k realite existencie a túžbou po experimente s túžbou po nájsť spojenie s kultúrou minulosti. Táto „tretia generácia“ bola fascinovaná možnosťami modernej techniky a niekedy sa uchýlila k zámernej dramatizácii manschnerie, ktorá zabezpečuje fungovanie moderných budov, čím sa budova zmenila na niečo ako kulisu sci-fi filmu; zároveň sa obrátila na „architektúru bez architektov“, neuznávanú ako povolanie, aby vo svojich primitívnych modeloch našla vzory systémov, ktoré majú „prirodzené“ spojenie so životom.
Ako už bolo v ranom štádiu vývoja „novej architektúry“, zjednocujúcim princípom pre „tretiu generáciu“ bola negácia – teraz negácia akademizmu, ale ortodoxného funkcionalizmu. Bol obvinený z túžby nastoliť racionalitu v situácii, ktorá bola vo svojej podstate chaotická; Funkcionalizmu sa vyčítalo, že v túžbe po mechanickom modelovaní reality redukoval zložitosť života na hierarchiu funkcií, odmietajúc všetko, čo sa nehodilo do jednoduchých schém. Podriadenie všetkého analýze rozkúskovania, „mánia triedenia vecí do jazykových kategórií“53, počas ktorej boli podpery, steny a obklady od seba jasne oddelené, budovy od zeme, dopravné prúdy z chodníkov pre chodcov, prinútili „prvú generáciu “ obetovať nejednoznačnosť a bohatstvo života, tak verili noví teoretici.
