Ludovic I. Kahn. Ludovic I. Kahn. Arhitect. Un portret al unui bărbat care a schimbat chipul colectiv al unui oraș american. „Cel mai bun client al vieții mele”: Louis Kahn și proiectul Institutului Salk Proiecte și clădiri selectate

Louis Isidore Kahn

Biblioteca Academiei Phillips din Exeter este o capodoperă recunoscută a arhitecturii mondiale. Aceasta este una dintre lucrările cheie ale lui Louis Kahn, în care el se îndepărtează mai întâi de la demonstrarea structurii funcționale a unei clădiri și favorizează rigoarea clasică a unei scheme metafizice. În înțelegerea lui Kahn, biblioteca a fost concepută nu doar ca un depozit pentru cărți, ci ca un laborator de cercetare, un loc liniștit pentru lectură și reflecție și un centru intelectual pentru o comunitate.

Phillips Academy este un liceu de elită din Exeter, New Hampshire, SUA. Până în 1950, biblioteca școlii avea 35 de mii de volume, iar colecția se extindea rapid. Era nevoie de noi locații pentru a stoca un număr mare de cărți și reviste și s-a decis construirea unei clădiri separate în campus. Dar în următorii 15 ani, construcția a fost amânată, deoarece niciuna dintre opțiunile propuse nu se potrivea Academiei.

În 1965, celebrul arhitect american Louis Kahn a fost invitat să construiască biblioteca. În multe privințe, el și-a câștigat faima în Statele Unite datorită proiectelor de arhitectură pentru instituțiile de învățământ: proiecte finalizate până atunci în campusurile Universității Yale, Universitatea din Pennsylvania și Colegiul Bryn Mawr, precum și proiecte nerealizate pentru Universitatea Rice și Școala de Arte Frumoase din Philadelphia.

Noua bibliotecă urma să fie amplasată pe strada West Elm, un mediu dominat de clădiri neo-georgiene din cărămidă roșie. Pe de o parte, biblioteca trebuia să se încadreze în dezvoltarea campusului din jur, pe de altă parte, noul rector al Academiei, Richard W. Day, dorea un proiect modern care să transcende caracterul istoric al clădirilor din jur și să întâlnească noile cerinţe ale învăţământului modern. Proiectul de bibliotecă propus de Kahn folosind cărămidă și experiența sa vastă în proiectarea clădirilor universitare au satisfăcut cerințele Academiei.

Kahn a dezvoltat trei versiuni ale noii biblioteci din octombrie 1966 până în noiembrie 1968. Și deja în 1971, construcția clădirii a fost finalizată. La un moment dat, arhitectul a fost nevoit să schimbe designul și chiar să înlăture ultimul etaj, deoarece costurile de construcție au depășit bugetul inițial cu 2,5 milioane de dolari. Dar după o serie de întâlniri cu comitetul Academiei, Kahn a fost convins să strângă mai multe fonduri și să revină la ideile originale de design, restabilind ultimul etaj.

Biblioteca Exeter este una dintre primele lucrări ale lui Louis Kahn, în care favorizează rigoarea clasică a unei scheme metafizice mai degrabă decât demonstrarea structurii funcționale a unei clădiri. Biblioteca oferă un spațiu ideal al unui cub format din figuri geometrice ideale (pătrat, cerc, diagonală) și relațiile lor. Planul clădirii pătrate este împărțit în 9 pătrate egale mai mici. Piața centrală este un spațiu gol, un vid, o sală mare cu mai multe lumini. În pereții săi de beton există deschideri rotunde până la înălțimea mai multor etaje, prin care se pot vedea șiruri de rafturi metalice de cărți și balcoane din lemn ale etajelor. Holul este completat de două grinzi uriașe din beton, care se intersectează, orientate diagonal în raport cu planul pătrat al clădirii. Lumina naturală a soarelui pătrunde prin deschideri și cade pe grinzi - iluminând spațiul holului. Louis Kahn descrie importanța luminii pentru arhitectura clădirii: "Un element arhitectural devine necesar pe baza posibilităților pe care le oferă pentru lumină. Spațiul ia naștere datorită luminii care îl pătrunde. Alegerea designului este alegerea tipului de lumină de care spațiul are nevoie."

Arhitectura cu spații centrale mari, goale, iluminate de lumini suspendate, își are exemplele în designul bibliotecii. Etienne-Louis Boullé a numit această soluție „vid sferic”, în care clădirea este organizată „înfășurându-se în jurul unui gol”. În desenele sale pentru biblioteca națională din 1785, precum și în biblioteca publică din Stockholm proiectată de arhitectul Gunnar Asplund în 1927, se poate observa acest mod de organizare a spațiului central.

Biblioteca din Exeter are 33 de metri lățime și 24 de metri înălțime. În comparație cu clădirile joase din jur, biblioteca arată ca un cub uriaș de cărămidă. Prin crearea unor tehnici de ferestre duble pe fațade, Kahn realizează o reducere a dimensiunii clădirii: un volum cu opt etaje este transformat vizual într-unul cu patru etaje. Arhitectul decupează și colțurile cubului, ceea ce dezvăluie structura internă a clădirii și articulează decalajul dintre fațade și fețele cubului. Kahn înțelege fațadele ca pe o carcasă externă, independentă, care, ca un container, este umplută cu structura internă și funcționarea clădirii.

La nivelul primului etaj al bibliotecii se află o galerie deschisă, care, conform planului arhitectului, vă permite să intrați în clădire în timp ce vă aflați în exterior: este o stare de tranziție a exteriorului și a interiorului. Prin analogie, la ultimul etaj al clădirii a fost proiectată o galerie-terasa, de-a lungul căreia se poate face și o plimbare. Odată intrat în bibliotecă, vizitatorul urcă pe o scară circulară mare de piatră până la primul etaj. Planul pătrat simplu și scările din colțuri fac ca oricine să navigheze ușor în clădire și să înțeleagă structura și modul în care funcționează clădirea imediat ce intră în ea.

La etajele al doilea, al treilea și al patrulea de-a lungul perimetrului clădirii, în spațiile dintre coloane, se află mese de lectură. La etajele următoare se află rafturi cu cărți și reviste, laboratoare de calculatoare, zone pentru vizionarea casetelor video și DVD-uri, zone pentru ascultarea muzicii, birouri pentru facultate și 210 cabine special amenajate pentru învățarea studenților. Toate etajele adăpostesc în mod colectiv aproape 450 de tipuri diferite de spații de lucru, împrăștiate în întreaga clădire în spații diferite.

În timp ce Kahn a folosit cărămidă la exteriorul clădirii bibliotecii cu opt etaje, el folosește în principal beton la interior. Pentru unele fragmente, rafturi și mobilier - lemn, metal și piele. Aceste materiale contrastează cu betonul, oferind spațiului o senzație de strălucire atunci când lumina soarelui intră în interior.

Biblioteca găzduiește 250.000 de volume din colecția principală: reviste, cărți, colecții rare, precum și săli de clasă pentru seminarii. Biblioteca trebuia să devină mai mult decât un simplu depozit de cărți și reviste. Potrivit lui Kahn, „o bibliotecă modernă ar trebui să fie un laborator de cercetare și experimentare, un loc liniștit pentru învățare, citire și gândire, un centru intelectual pentru o comunitate...” Biblioteca Academiei Phillips din Exeter este una dintre cele mai faimoase clădiri ale lui Louis Kahn din Statele Unite și o capodoperă recunoscută a arhitecturii mondiale.

Arhitectul Yu Ming Pei și-a amintit că l-a lăudat odată pe Kahn pentru crearea Laboratorului de Cercetare Medicală Richards. Dar el a răspuns: „Ce mai bun urmează să vină”. Cel mai bun a fost Institutul Salk.

Jonas Salk, dezvoltatorul vaccinului antipolio, l-a întâlnit pentru prima dată pe arhitect în 1959. A venit la biroul lui Kahn din Philadelphia și a întrebat pe cine poate recomanda pentru proiectul institut-laborator. Dar după ce a văzut lucrarea lui Kahn, Salk și-a dat seama că nu era nevoie să caute pe nimeni.

Simpatia lor era reciprocă. Arhitectul a vorbit despre Solk ca fiind cel mai bun client din viața lui. Înainte de a începe munca, Salk i-a spus lui Kahn că nu vrea să vadă copaci sau iarbă aici. „Acesta ar trebui să fie un pătrat de piatră, nu o grădină”, a explicat omul de știință. „Și am simțit amândoi că ar fi foarte corect”, a spus Kahn într-un interviu.

Jonas Salk și Louis Kahn

De asemenea, Salk i-a spus lui Kahn că își dorește un laborator „demn de o vizită lui Picasso”. Arhitectul și-a luat cuvintele la propriu: clădirea s-a dovedit a fi minimalistă și simbolică în același timp, deși conținea abateri semnificative de la planul inițial.

Kahn a văzut o mică diferență între o comunitate intelectuală închisă și călugări și, prin urmare, a căutat să facă Institutul Salk similar cu o curte monahală. Ulterior, această idee a trebuit să fie abandonată, iar din planul inițial a rămas doar zona de travertin cu iaz. În jurul lui sunt două blocuri ghemuite de laboratoare. La parter sunt galerii acoperite cu coloane – așa că Kahn a reușit totuși să facă o referire la arhitectura ordinelor monahale.

În planul inițial, curtea este împrejmuită, iar iazul este situat la distanță de laboratoare. Clădirea realizată s-a dovedit a fi complet diferită: curtea este deschisă, blocurile laboratorului stau paralele unele cu altele. Sursa de apa a devenit obiectul central al intregului complex si imparte zona pustie intre cladiri in jumatate.

Spațiul intern al Institutului este împărțit în laboratoare comune și birouri private ale oamenilor de știință, pe care arhitectul le-a numit „porturi de cercetare”. Sunt transformate în curte la un unghi de 45 de grade - marginile lor zimțate diluează compoziția minimalistă a clădirii. Ferestrele biroului au vedere la Oceanul Pacific.

Și aici ajungem la cel mai interesant lucru: legătura acestei clădiri cu apa. Primul lucru pe care îl vede o persoană când intră în curtea institutului este o sursă închisă într-o formă dreptunghiulară îngustă. Apa curge într-un bazin de la celălalt capăt al pieței pustii, dar nu este vizibilă - este suficient de jos pentru a rămâne invizibil pentru ochi; din această cauză, se pare că un pârâu subțire nu își finalizează calea la celălalt capăt al curții, ci curge mai departe și se întoarce la izvorul său - oceanul.

Complex după restaurare

Mediul natural de la institut este combinat cu metodele de construcție industrială. Ferestrele și galeriile superioare sunt finisate în lemn de tec - arhitectului i-a plăcut cum materialul natural s-a combinat cu betonul monolit din care sunt realizate clădirile. Kahn a lăsat pereții exteriori goi: „Trebuie să facem asta - să scoatem în evidență esența procesului”, a crezut el și a păstrat în mod deliberat toate „cicatricile” inerente ale arhitecturii.

O clădire anterioară a institutului - același laborator de cercetare medicală Richards - nu a avut atât de mult succes. Elevii s-au plâns că nu este suficient spațiu în camere și că este dificil să se mențină o temperatură constantă. Umplutura tehnică s-a dovedit a fi de fapt mai masivă decât în ​​proiect, conductele de aer s-au extins dincolo de zona tehnică și au aglomerat spațiul.

Kahn a învățat din asta: la Institutul Salk, laboratoarele au devenit mai spațioase. Tocurile ferestrelor și lambriurile din lemn sunt fixate pe grinzi speciale; acestea pot fi deșurubate pentru a permite tragerea de echipamente voluminoase prin fereastră. Toate comunicațiile sunt situate pe etaje separate, care alternează cu muncitorii.

Singurul lucru de care arhitectul nu a ținut cont a fost influența climatului oceanic. Complexul a fost grav deteriorat de umiditatea ridicată. Decorul din lemn a suferit cel mai rău dintre toate - ferestrele și panourile de placare s-au uscat, iar organisme fungice și insecte s-au instalat în interior. Dar acum Institutul Salk va avea o a doua viață. Fundația Getty, care supraveghează restaurarea, a insistat ca să fie păstrat cât mai mult material original. Chiar și panourile complicate din lemn de tec au fost păstrate cu 70%.

Din acest videoclip, realizat acum 2 ani, puteți judeca clar gradul de uzură

Oamenilor de știință le plăcea clădirea atunci, în 1965, și le place și astăzi. Mulți dintre ei spun că această arhitectură nu este doar frumoasă, ci și te poate pregăti pentru muncă. Faptele confirmă acest lucru: de-a lungul anilor de existență, 11 oameni care au devenit laureați ai Premiului Nobel au reușit să lucreze la Institutul Salk. Probabil că va continua să rămână important atât ca centru de cercetare, cât și ca minune arhitecturală care ajută la realizarea unor descoperiri și la salvarea de vieți.

1901-1974) Kahn a devenit un nume cunoscut la sfârșitul anilor 1950. Opera sa este marcată de dorința de semnificație în conținutul figurat și de afirmarea valorilor umaniste. Conceptul arhitectului, care deschide calea către creativitate dincolo de asocierile cu ceea ce există deja, dincolo de imitație, și combinația organică într-o singură persoană a unui gânditor și a unui artist, a unui teoretician și a unui practician major, atrage tineretul arhitectural occidental. Popularitatea lui Kahn a fost facilitată de talentul său de profesor care știe să stabilească contactul cu orice public. Louis Isidore Kahn s-a născut pe insula Ezel (Saaremaa) din Estonia la 20 februarie 1901. În vârstă de șase ani, Louis s-a mutat în Statele Unite împreună cu părinții săi și din 1906 a locuit în Philadelphia. Dispunând de abilități extraordinare în desen și muzică, a intrat în departamentul de arhitectură al Universității din Pennsylvania, unde a absolvit în 1923. Muzica, deși nu a devenit profesia lui Kahn, a însoțit întreaga sa viață în declarațiile sale teoretice, Kahn a recurs adesea la comparații ale creativității arhitecturale cu opera compozitorilor. Profesorul lui Kahn la universitate a fost Paul Crete, un reprezentant al Ecole de Beaux Arts din Paris, pentru care Kahn a continuat să lucreze după absolvire. Începutul biografiei sale creative nu a fost promițător. Expunerea sa la arhitectura „avangardică” a Europei în timpul unei călătorii pe care a făcut-o în 1928-1929 i-a subminat credința în omnipotența doctrinelor clasicismului. A fost impresionat în special de lucrările lui Le Corbusier. Și Kahn s-a alăturat funcționaliștilor. Așa și-a amintit el însuși acea perioadă: „Prima mea școală de arhitectură a urmat regulile Școlii de Arte Frumoase din Paris”. Dar, după ce am terminat-o și apoi m-am întors din Europa, m-am trezit în mijlocul crizei noastre economice. Atunci nu era de lucru. O remarcă tipică pentru acei ani a fost că era dificil să obții bani pentru a construi un raft cu cărți. Am început să lucrez sub influența școlii europene și abia douăzeci de ani mai târziu am reușit să-mi găsesc propriul stil, dezvoltându-l când am fost însărcinat să realizez un proiect pentru Muzeul de Artă al Universității Yale. Înțeleg bine sensul cuvântului „ordine”. Această ordine în arhitectură este prezentă peste tot, inclusiv în arhitectura antică. Înțelegerea acestui ordin mi-a venit într-un sens nou. Vreau să arăt cu un exemplu pe ce se bazează, așa cum am înțeles eu, arhitectura. Mi s-a dat sarcina de a crea o piscină în aer liber, în care împărțirea în părți masculine și feminine a fost respectată foarte strict. Primul gând a fost să pun un post de control în centru și să facă multe compartimentări. Și am lucrat la asta luni de zile înainte de a realiza diferența dintre arhitectură și arhitectura de joc. Și apoi am inventat o cameră-coloană, în a cărei latură deschisă era un perete, delimitând spațiile. Suporturile și coloanele au devenit și camere de serviciu. Lucrul la un obiect mic - o piscină - m-a condus la teoria conform căreia camerele de serviciu și spațiile deservite ar trebui separate. Această împărțire a devenit baza tuturor planurilor mele”. Cu toate acestea, în anii crizei economice, Kan nu a reușit să-și găsească un folos real pentru puterea sa. Timp de zeci de ani, Kahn a lucrat ca asistent și coautor al arhitecților mediocri, doar ocazional, completând independent comenzi nu foarte mari. Până în anii 1950, nimic din ceea ce a făcut nu s-a ridicat peste nivelul mediu profesional. Un moment de cotitură în viața lui Kahn vine atunci când el, deja un bărbat în vârstă - patruzeci și șapte de ani - devine profesor la Universitatea Yale. Comunicarea cu elevii și dorința de a le oferi răspunsuri cuprinzătoare îi induc gândurile și îl forțează să respingă ideile consacrate. El se străduiește să înțeleagă fundamentele originale ale arhitecturii, să pătrundă în esența acesteia și să dezvolte un concept teoretic cuprinzător al arhitecturii. Dezvoltarea lui Kahn ca profesor și teoretician a dat un impuls puternic muncii sale. I-a permis să se desprindă de rutină, de combinații de elemente deja cunoscute și să obțină o nouă calitate în clădirile sale. Acest lucru nou a fost perceput deosebit de strălucitor pe fundalul arhitecturii epigonale de la sfârșitul anilor 1950, care risipa moștenirea funcționalismului. În lucrările lui Kahn de la începutul anilor 1960, sunt returnate mijloace pierdute precum expresia vizibilă a masivității și greutății structurilor, utilizarea texturii și a contrastelor de culoare inerente în mod natural materialelor de construcție, simetria și echilibrul în organizarea volumului și spațiului. la arhitectură. În Europa de Vest, „fizicitatea” și „materialitatea” arhitecturii au fost reînviate de Le Corbusier, Aalto și Smithson. Kahn nu le-a imitat, el și-a căutat propriul drum, încercând să găsească legile generale ale arhitecturii, nu supuse nu numai modei, ci și stilului. Lecțiile școlii academice, studiul monumentelor Egiptului Antic și antichității, împreună cu experiența arhitecturii raționaliste, au servit drept material pentru construcțiile teoretice ale lui Kahn. Nu există un sistem filozofic consistent în inima viziunii despre lume a lui Louis Kahn. Cu toate acestea, spre deosebire de mizantropia pesimistă a multor teoreticieni ai arhitecturii din Occidentul modern, Kahn credea în capacitatea creativă eternă a omului, nevoia sa ineradicabilă de a se afirma în creativitate. De asemenea, credea în obiectivitatea legilor naturii - creativitatea i se pare o revelație, punerea în aplicare a legilor deja existente. Kahn a numit modelul general al construcției structurale a unui obiect „formă” și a spus că l-a imaginat ca implementare a legilor naturii, ca ceva premergător lucrării specifice asupra proiectului, deoarece interrelația dintre elemente este determinată de formă. Kahn a căutat să reducă funcțiile structurilor la anumite tipuri generale, „instituții” etern existente ale societății umane (nu este o coincidență că a revenit adesea la ideea unității fundamentale în orice moment a „instituției de învățare”). Această abordare a determinat amploarea opiniilor asupra fenomenelor, permițând să vedem noul în familiar, dar a limitat, de asemenea, gama de posibile aplicații ale conceptului - lărgimea sa s-a dovedit a fi excesivă pentru multe sarcini specifice. Kahn a acordat o importanță deosebită organizării luminii. Lumina pentru el este cel mai important mijloc structural de formare a spațiului, o condiție indispensabilă pentru perceperea proprietăților acestuia. Arhitectura clasică a evocat un respect profund din partea lui Kahn, ca o manifestare a capacității omului de a înțelege legile lumii și de a le întruchipa în anumite condiții specifice. Dar ideea de a imita formele create în trecut îi era străină. În lumea burgheză modernă, tulbure și fragmentată, Kahn a reușit să-și mențină încrederea în existența unor legi cuprinzătoare ale creativității. Dar, renunțând la oportunism și la întâmplare, a rupt și de concretitatea realității sociale El a redus orice sarcină la abstracțiile „instituțiilor umane”. Primele implementări semnificative ale conceptului lui Kahn au fost clădirile Muzeului de Artă al Universității Yale din New Haven (1951-1953) și ale Federației Americane a Profesioniştilor în Medicină din Philadelphia (1954-1956). Aici era evidentă dorința lui Kahn de echilibru în compozițiile sale și greutatea lor tangibilă. Kahn chiar a exagerat oarecum masivitatea și plasticitatea mare a structurilor și a folosit eficient contrastele materialelor. Nu a evitat simetria, dar a folosit și încălcarea parțială a acesteia ca o metodă puternică de influență emoțională. Kahn a devenit cunoscut pentru construirea de laboratoare medicale la Universitatea din Pennsylvania (Philadelphia, 1957-1961). O diviziune clară a volumului, bazată pe o împărțire logică a spațiilor, a făcut posibilă crearea unei tensiuni plastice excepționale într-o compoziție neobișnuită. Această lucrare, în care Louis Kahn a obținut o originalitate incontestabilă, marchează începutul unei perioade de maturitate creativă care a început la vârsta de șaizeci de ani. În anii următori, Kahn, cu o muncă febrilă, părea că încearcă să recupereze timpul pierdut. El creează simultan proiecte pentru o serie de obiecte mari, inclusiv complexul centrului guvernamental din Dhaka, capitala Pakistanului de Est, Institutul Indian de Management din Ahmedabad, Palatul Congreselor din Veneția, colegiul de artă din Philadelphia și Salk Biological. Institutul din San Diego (SUA). Iată ce a spus Kahn despre cel mai recent proiect: „Clădirile de la Institutul John Salk, inventatorul vaccinului antipolio, din San Diego au o soluție diferită. Spațiile de servicii aici sunt grupate în etaje tehnice, alternând cu etajele spațiilor principale de servicii. Înălțimea podelelor tehnice este suficientă pentru a permite mersul pe acestea. Spațiul lor este determinat de forma structurii. Aici s-a acordat multă atenție realizării armoniei între clădirile vechi și cele noi. Institutul Salk se află pe marginea superioară a canionului. Mai jos este oceanul. Laboratoarele sunt separate de clădirea în care se află sala de ședințe. Programul stabilit de Salk a fost laconic. El a spus: „Aș dori să-l invit pe Picasso în laboratorul meu - altfel oamenii de știință devin tehnicieni în biologie. Știința trebuie să servească artei, deoarece ea găsește ceea ce există, în timp ce arta creează ceea ce nu a existat înainte de ea.” În birouri, am încercat să creez o atmosferă de intimitate și confort, simbolizată de covoare și țevi fumurii. Totul în laboratoare este rațional și steril. Materialul a fost beton monolit. Îmbinările panourilor de cofraj din lemn au fost astfel încât betonul a fost stors spre exterior - în loc de o cusătură strânsă. Această idee vine din ideea că cusătura este începutul ornamentului. Însă decorul exterior al volumelor în care se află birourile este realizat din lemn de tec. Acest lucru ar trebui să evidențieze spiritul special al acestor premise.” Conceptul de maestru pare să capătă o expresie din ce în ce mai diversă. Noile proiecte au fost abordate pe scară largă și holistic. Cu toate acestea, multe dintre ele dau impresia de a fi exagerat. Monumentalitatea, care se dezvoltă într-o calitate autosuficientă, este copleșitoare. Pentru a păstra armonia și logica conceptului în lumea burgheză inarmonică și ilogică, Kahn îl transformă într-un fel de sistem închis. Iar această izolare dă roade, împingând spre abstracții creative. Naturalitatea lucrărilor „ timpurii ” ale lui Kahn a dispărut, lucrări care ar putea părea cu adevărat să întruchipeze legile conștiente ale naturii și ale activității umane. Louis Kahn a murit pe 17 martie 1974 la New York. „Compozitorul notează note pentru a auzi sunete”, a scris arhitectul. – În arhitectură se creează ritmul astfel încât să se nască muzica corespondențelor dintre lumină și spațiu. Simbolurile muzicii și ale arhitecturii sunt așadar foarte apropiate. Cred că arhitectura este o modalitate inteligentă de a organiza spațiul. Trebuie creat în așa fel încât structura și spațiul să apară în sine. Alegerea designului ar trebui să țină cont de organizarea luminii. Structura spațiilor de serviciu ar trebui să completeze structura celor deservite. Unul este dur, brutal, celălalt este ajurat, plin de lumină.”

În anii '60, un val de proteste în masă a cuprins țările capitaliste dezvoltate împotriva sistemului stabilit de relații sociale și împotriva instituțiilor socio-politice burgheze. Așa-numita mișcare de „nouă stângă” - acțiunea secțiunilor neproletare ale populației sub lozinci de stânga radicală - a ajuns la apogeul în „evenimentele din mai” din 1968 în Franța și în revoltele studențești care au zguduit universitățile americane. Asociată cu această mișcare a fost o critică umanistă abstractă a „sistematizării exorbitante” a civilizației burgheze cu dorința ei de conformare. Emasculării mortale și dezumanizării raționalismului burghez li s-au opus lozinci nihiliste, precum, de exemplu, principiul „marelui refuz”, negația totală a existentului, propus de G. Marcuse. Starile publice, colorate de pesimism, scepticism coroziv și dorința de negare, au avut o influență notabilă asupra tuturor manifestărilor culturii țărilor capitaliste. S-au referit și la arhitectură.

Faza „noii mișcări”, care s-a desfășurat la sfârșitul anilor ’60 și începutul anilor ’70, a fost din ce în ce mai influențată de tendințele nihiliste. Încercările de a reînvia „mișcarea” prin insuflarea principiilor umaniste pierdute au dispărut într-o atmosferă de neîncredere. Gândirea utopică, înăbușită de sarcasmele distopiilor, nu a mai servit drept suport pentru iluziile care alimentează creativitatea. Începutul acestei etape este asociat de obicei cu ideile generației de adepți ai „noii arhitecturi”, care au ieșit în prim-plan în anii 60 și, într-o măsură sau alta, a fost asociată cu tineretul rebel al deceniului, cu „noua stângă” și pseudo-radicalismul lor, cu intelectualitatea burgheză pesimistă. Întruchiparea reală a acestor idei aparține, în cea mai mare parte, arhitecților care, la sfârșitul anilor 60, aveau între 40 și 50 de ani, adică nu tinerii înșiși, conform celor care credeau că își acceptă poziția. .

Conducătorul gândurilor stratului creativ activ al profesiei la începutul ultimei faze a dezvoltării „noii arhitecturi” s-a dovedit a fi un bărbat și deloc tânăr - Louis Kahn (1901 1074), care pentru unii timpul a devenit „profetul tinerilor”. Un arhitect priceput, dar nedistins, în 1947 a devenit profesor la Universitatea Yale, iar din 1957 profesor la Universitatea din Pennsylvania din Philadelphia. Comunicarea cu tinerii i-a trezit energia creativă, îndreptându-l să exploreze bazele originale ale arhitecturii. Dezvoltarea gândirii teoretice a dat un impuls neașteptat de puternic creativității. Kahn a ajuns la adevărata înflorire a talentului său deja în pragul aniversării a șaizeci de ani.

Mizantropia pesimistă care era atât de evidentă în ideile și lucrările multor arhitecți din anii 60 i-a fost străină lui Kahn. El a păstrat credința în puterea eternă a creativității umane. Inconciliabil cu compromisul, banalitatea și falsitatea, disprețuind în mod deschis stereotipurile general acceptate, el a afirmat în același timp valori umaniste „de modă veche”. Se părea că Kahn personifică cel mai înalt nivel etic al profesiei, că opera sa a reînviat pe o bază reală idealul la care „noua arhitectură” a venit prin utopie.

În lucrările lui Kahn, arhitectura a căpătat din nou greutate vizibilă. Formele grosolan ascuțite ale operelor sale (o proprietate care a permis criticilor să-l clasifice pe Kahn drept neo-brutalist) sunt pline de forță reținută. În conformitate cu tradiția academică, pentru care Kahn este plin de respect, el a opus tehnicii canonice a „nouei arhitecturi” - fluxul spațiilor - cu articularea rigidă a părților clădirii. În structurile clădirilor sale masive, ca și în organismele vii, predomină simetria - nu absolută, ci parțial ruptă de complexitatea funcțiilor vieții.

Pentru fiecare proces funcțional, Kahn identifică „propriul său” spațiu, iar pentru fiecare spațiu - propria sa sursă de iluminare naturală. Clădirea Laboratorului Medical al Universității din Pennsylvania (1957-1961) rămâne cea mai semnificativă implementare a ideilor sale creative. Un grup de volume verticale interconectate - turnuri transparente care adăpostesc laboratoare și puțuri masive de echipamente de inginerie - sunt reduse la o compoziție impresionant de dramatică. Cu toate acestea, această asemănare cu un tufiș de turnuri medievale dintr-un oraș din Italia (în San Gimignano, de exemplu) a fost cel puțin determinată de o orientare către spectacolul pitoresc. Diviziunile de volum cu consistență scrupuloasă urmăresc organizarea sistemelor de funcții îndeplinite de oameni și suportul tehnic al acestora. Iar în compoziție este palpabilă străduința lui Kahn pentru valori atemporale, pentru straturile profunde ale tradițiilor culturale europene. Este ușor de simțit numeroasele influențe ale lui Kahn - opera sa reflectă căutările lui Ledoux, Le Corbusier, F. L. Wright.

Kahn a devenit popular într-o anumită măsură datorită similitudinii superficiale a clădirilor sale cu stilul deliberat aspru care i-a atras pe tineri. Cu toate acestea, el a fost și mai atractiv datorită combinației dintre gândirea neconvențională cu dorința de a restabili continuitatea cu valorile culturale din trecut. Ar putea părea o insulă de stabilitate într-o lume instabilă în care toate idealurile și valorile erau puse la îndoială. A revenit la ideea indisolubilității eticului și esteticului, care stă la baza utopiilor „noii arhitecturi”.

Dintre cei care au încercat să urmeze calea trasată de Kahn, poate cel mai mare succes a căzut în ponderea lui Gerhard Coleman (n. 1915) și Noel McKinnell (n. 1935) care lucrează împreună, care au creat noua Primărie din Boston, SUA ( 1969). Punctul de plecare pentru ei a fost o întoarcere la utopiile de construire a vieții. Arhitecții și-au văzut sarcina ca „organizarea unui proces de management atât de plin de sens încât acest proces în sine devine monumental, implicând toți cetățenii orașului”. Arhitecții au încercat să realizeze acest vis într-o clădire-sculptură, o clădire-simbol. A dobândit contururi mari, îndrăznețe; bogăția sa plastică poate concura cu adevărat cu plasticitatea sculpturală. Temele ritmice ale compoziției sunt dezvoltate artistic.

Ritmul monoton sincopat al coroanei clădirii, care este format din cele trei etaje superioare, este întrerupt de volumele mari, decisiv proeminente ale primăriei și sălii de ședințe (o urmă a apelului arhitecților la experiența lui Le Corbusier, clădirile sale din Chandigarh și mănăstirea La Tourette din Eva). Kol Men și McKean Song au căutat să stabilească o legătură cu mediul orașului istoric, bazându-se pe împărțirea tradițională tripartită a volumului și pe alegerea materialelor (beton ușor, piatră naturală, cărămidă). Dar relația dintre clădirea primăriei și mediul ei este o relație între obiect și fundal, comună „nouei arhitecturi” încă de la înființare. Suprafața înclinată a pieței a fost transformată într-un amfiteatru care se ridică din clădire, întruchiparea ideii de forum al orașului. Totuși, speranța că populația va fi implicată în procesele de guvernare prin însăși forma clădirii-monument a rămas în limitele gândirii utopice care i-a dat naștere. Forma nu a fost umplută cu realitatea conținutului social, nu a servit și în sine nu a putut servi ca matrice pentru dezvoltarea relațiilor sociale care schimbă funcționarea de rutină a mașinii birocratice.

Cu toate acestea, optimismul creatorilor primăriei din Boston nu este deloc caracteristic noii generații. Mult mai des, lucrările sale reflectau confuzia, chiar tragedia percepției lumii și o dualitate particulară a gândirii, în care raționalismul era combinat cu o neîncredere sceptică în realitățile existenței și o dorință de experimentare cu dorința de a găsi legături cu cultura trecutului. Această „a treia generație” a fost fascinată de posibilitățile tehnologiei moderne și a recurs uneori la dramatizarea deliberată a manschneria care asigură funcționarea clădirilor moderne, transformând clădirea în ceva asemănător cu platoul unui film științifico-fantastic; în același timp, s-a apelat la „arhitectura fără arhitecți”, nerecunoscută ca profesie, pentru a găsi în modelele sale primitive tiparele sistemelor care au o legătură „naturală” cu viața.

Așa cum a fost deja cazul în stadiul incipient de dezvoltare a „noii arhitecturi”, principiul unificator pentru „a treia generație” a fost negația - acum negația nu a academicismului, ci a funcționalismului ortodox. El era însărcinat cu dorința de a stabili raționalitatea într-o situație care era haotică în esență; Funcționalismului i s-a reproșat faptul că, în dorința sa de modelare mecanică a realității, a redus complexitatea vieții la o ierarhie a funcțiilor, respingând tot ce nu se încadra în scheme simple. Subordonarea totul unei analize dezmembratoare, „mania de a sorta lucrurile pe categorii lingvistice”53, în timpul căreia suporturile, pereții și învelișurile au fost clar separate unele de altele, clădirile de la sol, fluxurile de trafic de pe căile pietonale, au forțat „prima generație”. ” pentru a sacrifica ambiguitatea și bogăția vieții, așa credeau noii teoreticieni.